云抱诡峰 水墨纸本144 x 70 cm 2014
Smog Clouded the Grotesque Rock, ink on paper.
中国画自20世纪初受到西方观念的冲击后，历经多番现代化革新，艺术家逐渐脱离传统技法和形式去寻求个人化的视觉语言。当今的水墨创作在全球化的语境下变得更多元化，题材不限于山水花鸟，有的甚至摒弃笔墨以其他媒材重塑水墨美学。相比推翻传统或趋向观念化的创新，邱荣丰更相信应从前人的绘画实践中汲取养分，以当代视野延伸水墨本身蕴含的表现力、哲学观及精神意向。他一直注重研究历代山水画所展现的时空意识，在古人的构图理论之上融合自己对世界的日常观察与想象，拓展出一系列反映当代宇宙观的实验性创作。
邱氏对山水画的研习始于写石。多年前，他一次在九龙寨城公园看见一尊被春雾萦绕的园林石，生气盎然的景观驱使他立时到附近买了纸笔进行写生。奇石自古是中国文人雅士的审美对象，千姿百态的造型引人神游物外，联想出大千世界。不过邱氏并非像众多古代画家般从石头看出天地缩影，而是对其窟窿和肌理的无尽变化更爲之着迷。那一次写生的视觉经验成就了 《云抱诡峰》的作品。他在绘画过程中将园林石某些奇特的位置放大，一边画一边思考甚麽部分应该加强或推暗，配合想象表达石的阴阳，再于窍穴之间加入缭绕的云雾突出石表的变化，引导观者的视点不断转换，塑造出迂回动态的构图节奏。一石多面的刻画无疑令人联想起明代「变形主义」画家吴彬（生卒年不详）的《十面灵璧图》，这幅旷世之作确实令邱氏启发良多。他以奇石作为主体实验不同的空间表现，继而进一步探究山水画的时空想象及可能性。
中国山水构图以北宋画家郭煕（约1023-1087后）在《林泉高致》 中提出的「叁远法」焉规范：「自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。」叁远不单指距离之远近，亦意味着移步换景时，跟随视点变化的时间流动。山水构图在同一画面中实则整合着过去、现在甚至未来的景观，而画家需要灵活地处理叁远之间的关系和变换，才能绘出让人「可行、可望、可游、可居」的作品。在中国的哲学传统里，「往古来今谓之宙，四方上下谓之宇」（《淮南子 •齐俗训》）。因此，山水画对于空间与时间的处理亦即是宇宙观的展现，而古代画家在道家思想的深远影响下，一直追求体现「天人合一」的境界。这种精神放置当今虚拟时代难免格格不入，但山水画的美学实则建基于时间与空间的体验之上，尽管现代人不再日出而作，日入而息，山水画的审美形式末尝不可表现当代生活经验。
渡景03 水墨绢本一组五件 左至右 91x 87 cm, 91x 29 cm, 91x 66 cm, 91 x 130 cm, 91 x 39 cm 2021
Transition Scene Ill, ink on silk.
邱氏自2017 年开始的《渡景》 系列就以「叁远法」为构图基础，延伸移动透视的可塑性，反映出一种独特的当代宇宙观。这系列的作品将多个山水场景合成一组，例如《渡景 03》 就把五个场景并蛋成横向的全景式构图。画面虽然连续，但叁远之间的起承转合突然无间，就像跳接不同远景、中景及特写的蒙太奇 (montace）一样。相比古代山水画绵延的「游观」表现，《渡景 03》更似剪接多个短镜的序列，在特定篇幅内压缩着不同空间、时间及内容。这种审美效果正呼应着当代社会的「时空压缩」现象(time-space compression）。人文地理学家大卫• 哈维 (David Harvev）在《后现代的状况》(The Condition of Postmodernity: An Enquiry in the Origins of Cultural Change，1989） 中提出，日新月异的科技打破了传统的时空界限，尤其是卫星通讯和数码媒体，让我们能「几乎同时体验来自不同空间的大量图像，将世界的诸多空间折叠成一系列灾幕图像。」注1《渡景03》的笔墨虽然建基于传统皴法，貌似古代山水的重现，但每一帧场景的视点顺序没有必然的关係，「游观」的体验连续却零碎，令空间与时间处于暧昧模煳的关係，呈现出一种在时空压缩影响下生成的构图逻辑。
蜃暮 06 水墨设色纸本 一组两件 70.5x 278 am 2022 Hazy Mirage II, Ink and color on paper, a set of 2.
这种当代宇宙观在邱氏之后一系列启发自遥感图像的作品中更为突出。他除了希望透过鸟瞰视角为「经营位置」发展更多维度的空间想象，亦对遥感图像（如卫星影像）的记录方式感兴趣。一张卫星影像其实需要透过移动式分段摄取，而邱氏觉得这跟人类眼睛的观看经验类似，因为我们亦没法透过一瞥将景色尽收眼底，必须将全景分开观察。遥感图像的分段式记录亦存在时间差，就如同人类观景时一般，每一瞬聚焦实则已是另一刹时空。郭熙所提出的「山形面面看，山形步步移」是连续的流动，而卫星图则启发邱氏去挖掘每当视点过渡时，中断状态引起的各种想象。以《藏岛09》 为例，这幅作品取高空视觉描绘矾头，像卫星图一样的分段式切割线条示意着视点在过渡之际的断裂，但一些跨越切割线的云雾和石头又为画面维持着某种连贯性。相比 《渡景 03》的蒙太奇跳接，《藏岛 09》 更极端地重塑叁远的布置。矾头本是地面微小的单位，被放大特写却遭应属高空的云雾缭绕，令视点模煳不清，彷佛多个平行时空重叠为一体。
藏岛09 水墨设色纸本 139 x 70 cm 2022
Airland IX, ink and color on paper.
在另一些省略切割线的构图中，邱氏透过加强云烟的形象达到同一效果。云烟本质聚散不定，变幻莫测，在山水画中一直起到联系作用亦象征变化。《蜃暮06》利用火烧云的形象丰富烟雾的纹理和密度，以云的走势模糊视点，阻断视线，而邱氏的作画方式亦令图底关系(figure ground) 变得更加不稳定。他首先在纸张的正反面以皱破的笔墨交织出无形的氲氤，因「蝉衣纸」纤薄且半透明，底面的烟云亦若隐若现于正面，后画的矾头则在其中或突破云烟，或消逝于雾中。古人都是先绘景物后描云，邱氏恰恰相反的步骤令背景与主体之分变得模糊，磨灭了天地之间的距离，让空间趋向平面，亦加剧了时空压缩的效果。另一作品 《千迴02》 则加入流水的元素混肴时空。正所谓「往事如烟」，云因虚无缥缈，随风而逝，作为时间隐喻多指过去，而水源源不绝的流逝更体现当下的变化。这两种符号在画面上碰撞，隐喻着不同时空的折叠，而本应自上而下的流水介入定位模糊的矾头和云雾之间，令整体时空关系更加暧昧。
千迴 02 水墨设色纸本 70x 139 cm 2022
ill Pouring lI, ink and color on paper.
驾雾 23 水墨设色纸本 一组两件 175 x 175 cm 2023
Riding Mist XXIl, ink and color on paper.
根据哈维论说，时空压缩衍生出的另一现象就是「表征危机」 (crisis of representation)。当代社会被电子媒介充斥，时间和空间的体验在影像的介导下变得零碎、迥异、无从整合。邱氏近期的新作 《驾雾 23》 就体现了这种失真的状熊。这幅作品依然运用遥感图像的逻辑横图，但网格更为明显，令人联想起香港新水墨先驱王无邪 (1936生）融合平面设计概念的作品。然而，邱氏的线条运用并非趋向抽象表现主义 (abstract expressionism） 的几何镜像，绵延的山脉被网格折射成无数规整相等的碎片，彷佛像素化的数码影像一般，令山景无处不在，却亦无迹可寻。另一幅名为《Meta-1》 的作品更直接地反映虚拟时代下的表征危机。「Metal一词用于形容那些对自身存在带有反思性的事物，而现在最为人熟知的大概就是脸书 （2021年10月改名爲Meta） 所开发的元宇宙 (Metaverse），一个彷照现实世界的拟像 （simulacrum）。邱氏以九种不同山水书法重复描绘同一景色，包括白描、大青绿、小青绿、浅终、水墨、金碧、没骨、雪景等，绘画次序跟最终排列并不相同，令人无从得知九幅拟像中哪一张才是正本。一图九式既是整体又是压缩多个独立平行时空的表现。
尽管邱氏的绘画带有很多跳脱的部分，最终的画面都往往达至静谧的和谐。例如在另一幅由多个板块拼凑而成的作品 《渡境》，他不但利用网格构图模拟视点过渡之间的中断，亦透过实际的空格象征人类在观察过程中，无可避免的忽路。缺块拼图一般的视觉效果也让人联想起带有坏点的液晶屏幕，可是整体画面的处理依然带有连贯性，透过云烟在瓦解之中形塑出一些脉终。中国山水画对「远的追求一直蕴含超脱尘嚣，道法自然的精神。邱氏对山水构图的拓展表现出一种当代宇宙观同时，亦延续山水的意向，在资讯汜滥的虚拟时代，营造出让人静心观照自身及当下的创作。
Meta-1 水墨设色纸本 42 x 62 cm x 9 2022
Meta-1, ink and color on paper.
渡境 水墨设色纸本 378 x 90 cm (18 x 18 cm x 85), 2021
Transition Scenery, ink and color on paper.
一河两岸册
水墨纸本木册 每頁 77.5x 79cm 2017
One River, Iwo Banks Album, ink on paper folding wooden album
無止景 水墨设色纸本 卷 683 x 70cm 裱于环形装置 直径 230 cm 2019
Endless, ink and color on paper, mounted on the wheel installation.
古代书画的观赏是一种私密性的体验，例如卷轴的形式就只供个人或三五好友雅赏，但当代水墨的展示已变成公共性的展览。考虑到观赏体验的变化，邱氏在作品的展示形式上亦作反思，例如《一河两岸册》就是传统册页的延伸。艺术家认爲册页相异于卷轴，观赏方式不一定有「移步换景」的特点，因为它能独页成章，与看书无异。《一河两岸册》以元代倪瓒 （1301-1374）的「一河两岸」山水构图为基础，但将「两岸」放大以对立的方式呈现，并好像书本般打开成装置。对倒的景象令观者不再受观看的方向所限制，同时亦驱使观者必须移步才能换得全景，令册页的空间意识扩展至公共的展览环境中。注2《无止景》则更大幅地重塑手卷的形式，将绘画全面展开裱于大型环形装置内，而环形中空的设计能供多位观象同时从不同角度窥探画面，令赏画从私密转化成共享的过程。
邱氏虽然一直尝试在山水画的构图以至展示上作不同反思，但他并不认爲自己的实践是 「创新」，因爲一切形式都建基于前人的创作经验之上。他纯粹凭着自己对于水墨艺术现阶段的理解，从中寻找一些如今依然值得关注的东西，再加以发挥去展现他的概念和故事。他认为：传统或当代是一种带有前设或偏颇的想法。它并非意味 着过去与新旧，而是一种持续进行的态度。传递者与受众同时创造着一种文化意识及形态，……往往超越了时间与空间的限制我们不断…⋯在往返的时空中找寻某种连结，在结束与过去之间联系另一个开端。邱氏的艺术实践正体现出水墨创作与时俱进、历久弥新的可能性。
注释
注1 David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Oxford: Blackwell Publishers, 1989), 293 •
注2 邱荣丰，《中国山水画图式的变迁》（香港：香港中文大学硕士论文 ，2017），页 52。
作者简介
黄熙婷，独立策展人。硏究范围着重东亚现当代艺术发屐与实践，现从事有关香港现代艺术的策展工作。
