前言：
在陈督兮的绘画中，流动的线条游走于抽象与具象之间。远观，宛如一幅自然景象；近看，又能细品线条的精妙变化。他的作品不仅是视觉上的呈现，更是感官与心灵的体验。正如艺术家在采访中提到的，他对水的观察与描摹并不限于视觉层面。尽管绘画作为一种视觉艺术最终以图像呈现，但其创作过程却融入了身体对环境的感知、经历塑造的想象，以及音乐与声音的交织。回看《持颐》系列作品，每一幅画面仿佛更加通透：画中每一笔不只是指向某个遥不可及的参照物，更记录了一段连贯而深沉的思考，如同艺术家提到的持咒，成为思索的媒介，邀请观者一同探索自身经验对当下的影响。
在采访中，陈督兮探讨了艺术创作的演变，并分享了作品背后的哲学思考。为帮助读者更好地理解他的艺术实践，访谈内容分为三个部分展开：第一部分聚焦《持颐》系列的发展、创作流程及陈督兮对绘画的独特见解；第二部分探讨早期乐队和油画经历如何影响他现在的创作；第三部分则聚焦他的“艺术哲学”。尽管如今多以传统媒介为材，陈督兮早期以油画为主，并从古今中外的文明与艺术中汲取灵感。他的创作已跳脱艺术史语境中的中西对立，通过聚焦艺术对人类体验的重要性，尝试在矛盾中寻求统一与和解。
本次采访取材并整理于2025年FQM纽约艺术空间的陈督兮个展《主观世界：形与流之间》展览期间。
陈督兮《主观世界：形与流之间》展览现场 ©The FQM, 2025
《持颐》的演变与绘画的理解
张：《持颐》系列是从什么时候开始的？
陈：《持颐》这个系列大概是从2013年在都江堰的一次户外写生开始的 。以前我一直都是用油画这个媒材，或者用勾线笔来描出非常细腻的线条。也是在这次写生的偶然经历中发现，相比油画，毛笔和墨与我想表达的内容更加契合且自然。那次写生之前，我认为自己不应该取用传统媒介来做传统相关的内容，总觉得作为当代艺术家，需要去强调自己的当代和特殊性。现在看来这种想法有点“拧巴”。
艺术家工作室 ©艺术家提供
张：这些年带来了怎样的变化？
陈：这几年最大的变化还是主体的变化，也就是我作为认知主体的经历和还有对于物的理解。大量的绘画实践使我对于手、笔、心三维一体式的运用更加自如。我在这过程中也逐渐体会到自己不再去强求对线条的控制，有一些不完美的状态，我也会接纳它，把它呈现出来。我的动作和我笔下的线条也开始有了流淌感，在浑然无知、浑然无觉之间，我不再只是“制作者”，我和画面不再对立，我和物体对象的关系也在逐渐模糊。对于这个系列来说，这些年维持不变的是线这个元素和我如何用线对物进行描摹。这种描摹也在逐渐演变着，在我看来它愈发不只是用线条去描绘物象的轮廓，而是发展为一种身体之外的触觉。
《持颐 - 11》矿物颜料、绢本, 55 x 75 cm, 2015 ©艺术家提供
《持颐 - 37》矿物颜料、绢本, 100 x 150cm，2019 ©艺术家提供
《持颐-精神》矿物颜料、绢本，36 x 48 cm，2024 ©The FQM
张：那此次展览《主观世界：形与流之间》中的《持颐》系列作品和之前的有什么样的区别呢？
陈：这次的作品在我看来是对于《持颐》系列基础的延展，比如《高古》拓宽了《持颐》系列的框架，即以线为载体体会万物的流动性，找到了新的可能性。这幅画中的瀑布没有顺着物理法则，而是将水像一个剪纸一般挂在石头上。我不再把线条附着在客观事物上，而是把对象变成了一个平面上的拼贴。这里的拼贴不只是“拼贴画”，也不只是立体画派带来的空间上的切割效果，而是尝试弱化时间和空间的固定。就像中国长卷山水画，在一个画面中呈现不同的时间、不同空间、甚至不同的季节。或者好比电影，一个故事可以从不同角度呈现，然后建立其中的关系。这可能是一个新的线索，在未来的作品里这个线索也许可以更加延展。
《持颐-高古》矿物颜料、绢本，50 x 70 cm，2024 ©The FQM
张：之前的沟通中我好像听您提到，在您看来作品没有绝对好坏的区分。那什么样的作品在您看来是满意的呢？
陈：不是没有好坏，而是对于“好”的标准在变化。古今中外，我们看到绘画的形式从一个非常严谨的状态上升到了几乎无限的自由，但是又不超出绘画这一载体本身的边界。对“好”这一概念的认知也在迭代更替。对我来说以前的“好”讲究的是画面本身的完整性、或是制作的精细程度、或是画面是否能引出所指。这个标准也在被扩展。同时，我觉得标准的变化是内在而不是外在的结果。这里的内在并不只是我的画面如何提升，或是观看经验更加丰富。而是在此基础上，我的“境界”– 理解力– 得以递进，在中国的语境里，好比“修仙”，最后想要达到“圆满”。简单地说，就算画的有多完整多被粉饰，如果画面的背后是空洞的，我觉得也没有意义。
对现在的我来说，一件让我满意的作品首先是创作过程的松弛感，但同时画面背后的所指和关注对象依然明确。画面背后的所指是我一直在强调的。在我的观看经验中，无论是古代还是现代艺术品，一件好的作品可以让你停留很久，它传达着艺术家的信念，是艺术家对于世界的反馈。它也许是凝重的沉思，也可能是一种洒脱的闲适。但是在背后总是传达着某些信息。
张：创作流程是什么样的？
陈：我一般会先采集一些绘画对象，比如出去拍照，或者在某一个景色里待一段时间。采集完后，会放一会。准备要开始动笔的时候再把这些东西拿出来整理，找到最能够切入的资料，然后再等待很长一段时间，就像一个猎人在狩猎一样观望着。
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艺术家四处游历手机拍摄的水图 ©艺术家提供
《持颐-疏野》矿物颜料、绢本，36 x 48 cm，2024 ©The FQM
张：这个等待的过程好像是一个很重要的阶段。
陈：因为等待时要尽量没有目的性，不能抱着一个非要达成某种效果的执念去等待，要让我的体验和看到的情景在脑子里发酵。其实这个过程有时候是挺煎熬的，但这就是创作的成本吧。等待时我会随身带一个本子和彩笔，把自己的想法记录下来。虽然只是普通的儿童画的水彩笔，但我可以快速地调整出一个色彩的关系和结构，给我的下一步创作提供提示。这个习惯其实来源于以前做乐队的时候，调音时与其在那傻等，我会去想象并记录这下来。虽然这个习惯随着绘画变成了工作逐渐消失了，但这两年我又回归了这种状态，记录自己的观察和觉知。在这过程中我仿佛重拾了绘画最初的快乐，就像孔子说的“玩索而有得”，就是要在玩乐中得到体会，而不只是一本正经地索取。
艺术家速写本 ©艺术家提供
张：最近去游历的地方有哪里让您印象深刻的吗？
陈：在斯里兰卡的一个寺庙门口，我看到一个守护寺庙的孩子，从黑洞洞的寺庙入口走出来的一瞬间，光打在他脸上，皮肤黝黑有着磨砂的质感，他抬头的瞬间眼神无比清澈，非常自然。那一瞬间让我感到惭愧，好像自己入世以后浊了，有些自惭形愧。
斯里兰卡寺庙门前的孩童 ©艺术家提供
张：您想要回到当初的天真，以一个小孩的视角来观看世界吗？
陈：对，就是回到童真，一个既陌生又亲切的状态，没有任何杂念地去看物体本身。
早期经验的影响：超现实主义与音乐
张： 您以前是乐队的鼓手，那现在音乐对于你的创作有什么样的影响呢？绘画的时候会听音乐吗？
陈：以前我喜欢听着Radio Head的音乐看Dalí、Ernst和Magritte的作品，还有Giorgio de Chirico、Paul Delvaux和中世纪Bosch。如果你拿着放大镜看Bosch的《人间乐园》可以看两个小时，沉入到那个世界里。我看画一定要听一个和它匹配的音乐，这样就可以非常直观地进入绘画的世界。以前不太能理解米罗的作品，现在也更能欣赏了。
现在创作的时候特别喜欢听没有歌词的音乐。一方面也是为了减少外部的干扰和消耗。乐器震动的频率能给我带来一种由静入定的感觉。打鼓用的镲片对耳朵刺激性很大，所以会带耳塞，打得又重，导致现在有时候会耳鸣。我发现耳鸣是一个非常极致的极简主义。耳鸣就是一个持续不变的嗡声，没有方向性，没有办法被赋予任何上下左右的属性。正因为它只是一个频率，反而拥有无限的可能性。这让我想到佛教的持咒，或者黑塞笔下吸引主人公悉达多的一个频率。耳鸣的频率无限地往外延伸，没有任何的干扰。就像一根直线的激光一样，穿透了很多东西。
创作时会聆听的音乐专辑 ©艺术家提供
张：这让我想到白南准的作品Zen for TV。也是一根直线，不过贯穿的是电视机屏幕。
陈：这种频率可能只是某一个规律性的震荡，无论是听觉上的还是视觉上的，但能给我带来一种深度思考的连贯性。
白南准《电视禅》（Zen for TV, 1963–82）© Estate of Nam June Paik
张：但是在我看来，您的画面又意在表达流动的不规律性，特别是现在您的画面和用笔更加松弛以后。
陈：其实是在不规律性当中看到统一性。这种统一性不是单一一张画要解决的问题。当你以连贯地思考方式去探讨不同物体的时候，可以看到它们最终呈现出来的面貌是具备统一性的。对于《持颐》系列来说，这种统一来自于物体的流动性。之前我在飞机上看见下面的海，突然觉得像雕塑一样静止。发现流动性不在的那一瞬间有恐怖的感觉，但是其实极致的流动性就是静止。
《持颐-形容》矿物颜料、绢本，150 x 200 cm （两幅一组），2024 ©The FQM
张：您的画面中也有这样动静间的转换，给我带来一种不真实感，好像梦境一样。这和您之前画超现实主义油画的经历相关吗？
陈：我以前经常看Ernst的作品，特别是很多山石肌理的风景画，它们呈现出一种奇妙魔幻的场景感。在我看来，这种光怪陆离来自艺术家和自然的主观交流，这也许在我这里有所呼应，特别是童年时期在四川周边山里的体验。各种石头，高大的松树，枝叶遮蔽整个空间，光从树叶的缝隙里面透出来撒在地上厚厚的落叶上，而地上充满生命力地升起一些小植物。我2024年发表的画册起名为《云蒸霞蔚》，这个词形容的就是烟雾缭绕的森林。这种感受很难用语言描述，可以说是一种神秘感，强烈的氛围好像暗示着超过人和繁琐世俗的存在。这样的情境看到后便不会再忘记了。 就像黑泽明的《梦》一样，这些关于童年的记忆在潜意识中可以引伸很多想象，各种幽微的或是绮绣的场景，甚至神怪故事。这种神秘的视觉意象无意识地融入了我的视觉基因里，这就是我的身体和这片地域之间非常自然的孕育关系。和自然亲密的接触是我所有创作的源头。
马克斯·恩斯特 《雨后欧洲 II》©Wadsworth Atheneum Collection
四川的山野 ©艺术家提供
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《云蒸霞蔚》 ©艺术家提供
超越：生物性、运动性、平面性
张：对于我这样在城市里长大的人来说，自然仿佛很遥远。那我该如何去理解您的作品呢？
陈：其实解读的过程和我观察的过程是一样的，看一幅画也需要一个进入的阶段。我们现在在画廊空间里将作品罗列出来是观看方式的一种，但更好的方式是想象进入一个长廊，看到很多的遮挡，但绕过这些遮挡以后会发现远处有一个湖心亭，然后静静地在那个湖心亭里把画卷打开。这样心境和情境的配合，再结合语言对话、人之间气息的交流，和这件艺术品之间产生关系，这样才能呈现出一个谓之赏画的状态。
画的时候也是这样，让心带着动笔。刚开始下笔的时候，不能是一个太清醒的状态，而是要一种混沌迷离的状态。入口一定要虚，过程可以实，但是出口又要虚。入笔是进入空间的开始，然后在线条勾勒的过程中形成一个空间，出这个空间的时候就是收笔。就像穿针引线一样。
这种观察和理解方式，我归纳为运动性美学。在我看来，世界上的所有事情都可以解释为一种力学的平衡。
陈督兮《主观世界：形与流之间》展览现场 ©The FQM, 2025
张：您所谓的运动性是流动性吗？
陈：流动性是运动性的一种。我非常喜欢户外活动，经常去爬山或骑摩托车。在这过程中，你的身体和大脑都在运动着。看摩托车锦标赛时，你能看到大摇臂或是无人飞机跟随着车，从360度拍摄。类似的，用笔时笔和纸面的关系、赏一幅山水长卷时人和画的关系、或是在不同时间、从不同角度、以不同状态跟随并观察流动的水，这些关系都具有相对运动性。这也让我想到杜尚的Rotary Demisphere。就算有时，物体的外表看上去是静止的，这种运动在微观层面依旧不停地发生着，比如我们身体内细胞的互相作用。其实这样的运动很微妙。我在骑车的时候，在避让对面行来的车辆的同时，也关注着并行的车辆。这时，我与我的观察对象都是运动的，且这种运动不是通过逻辑执行的，而是用身体本能去反应，因此在我来看也是一种美学。
马塞尔·杜尚，《旋转半球（精密光学）》，巴黎，1925年
Marcel Duchamp. Rotary Demisphere (Precision Optics). Paris, 1925
张：在另外一个访谈视频里看到了您书架上摆了各种各样的书，除了中国绘画通史、佛教艺术、日本浮世绘、还有中世纪的神话传说，Rodin和Mark Rothko。在您涉猎的那么多艺术风格和时期里，哪个让您印象非常深刻吗？
陈：最近看了一本关于伊特鲁里亚的墓穴壁画的书。这些壁画里有一张让我印象非常深刻，画的是一只鸟。简简单单的几根线条，松弛却充满浑厚感，岩石上又附着着一些尘埃和泥浆一样的材料，让它的色彩更加丰富。还有竹林七贤的画像砖，也是几根线条，但是也是极高的。
图片来自视频《100个青年艺术家的家｜陈督兮，探索虚无的精微世界，在微观世界里寻找生命的广大。》 ©100个青年艺术家的家
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《Etruskische Wandmalerei》书籍封面及鸟的壁画 ©艺术家提供
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《竹林七贤与荣启期》局部，南朝大墓石砖 拓印
张：为什么这些线条最打动您呢？
陈：它们都是最简洁的、饱含深情的流露，具有穿透力，并且在我看来可遇而不可求。到了那个境遇，真心有话想要传达的时候，用最简便的语言就能穿透所有我们认为是障碍的东西。
张：您提到2022年去敦煌的时候，在敦煌的壁画上也感受到了一种超越性。是什么让您感受到了这种超越性呢？
陈：敦煌的壁画准确体现了了在现实世界之外的，关于人的精神世界追求。其中宗教的因素让人们想象出一个在人间之外的时空，让我看到了超越的可能。
这要提到我对于古画的一个总结，即平面性。这些简单的线条之所以能有如此大的张力，是因为他们越简化、可以容纳的信息反而越丰富，越接近于传达一种运动感。比如文艺复兴时期的画面要尽量真实，无论是对光源、色彩、和透视的研究，都是为了客观还原现实。但相对的，早期绘画充满创造力，简单的线条完全忠于创作者的体验，在平面里用构建了一个叙事、一个现实以外的时空，因此在观赏时才能被带入不同氛围。我觉得这样的绘画才是真正有价值的，才可观可赏。
《持颐-旷达》矿物颜料、绢本，36 x 48 cm，2024 ©The FQM
张：您之前的《尔躬》系列强调的是一种生物性，和您刚刚提到的运动性和平面性是什么关系呢？
陈：《尔躬》对应的是生物性，运动性则是我《持颐》系列的课题。对于平面性，我还在探索中，也许这次的作品《高古》能在未来提供线索。在我看来是这三点共同构建一幅真正完整的绘画，如果用佛教的用语，即一幅圆满的画。
陈督兮《尔躬》展览现场，2023 ©The FQM
张：好像您对于宗教性、神性很感兴趣。
陈：感兴趣的不是宗教本身，而是宗教让人跳出自己的局限。信仰启发了人的超越性。又比如魏晋南北朝时的玄学也不是一种宗教，但也达到了对人精神追求桎梏的解放。让我觉得，人好像除了现实生活的边界以外，还有一种更值得去追求的东西。
关于采访者
张芸玥 (Sarah Zhang) 的研究方向为现当代东亚艺术史。学术专注于19-20世纪东西方物质文化上的交流以及知识体系的共享与重构。
