• Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道： Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道： Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道： Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道： Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道： Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道： Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道： Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道： Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道： Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。 在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道：

    Fu Qiumeng Fine Art 呈现展览 《沉思 / 冥想：观念与文化》，由付秋萌与 Jeffrey Wechsler 共同策划，探讨东西方艺术家如何以视觉形式呈现内在的宁静、反思与觉知状态。通过将历史与当代作品置于同一对话之中，本次展览将艺术视为一种承载精神临在的媒介。

     

    在中国传统思想中，“道”不仅是一种形而上的原则，更是一条可实践的人生之路，引导人走向内在的澄明，并与宇宙秩序相协调。儒家哲学为这一修行路径提供了伦理框架。《礼记·大学》开篇写道：

     

  • “大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定；定而后能静；静而后能安；安而后能虑；虑而后能得。”

    这一段文字不仅呈现了道德修养的层层递进，也揭示了一条向内展开的意识路径，在其中伦理实践与宇宙秩序彼此呼应。从“定”到“静”，由“静”至“安”，再由“安”而入于清明的思虑，这是一种逐渐澄明的内在过程，使个体得以与天地相感应，并回归其本然之性。在此意义上，沉思并非逃离世界，而是一种在世界之中的专注与自觉的存在方式。

     

    与此同时，道家与佛教传统也发展出各具特色而又彼此关联的修行路径。在这些思想体系中，意识的转化往往通过悬置概念分别与消解自我中心的认知而实现。庄子提出“坐忘”与“心斋”，主张放下身体与理智的束缚，使心灵融入“道”的自然流动之中。禅宗则通过“莫思善，莫思恶”的教诲，引导人直观自身本性。若说儒家的沉思是一种渐进澄明的过程，那么道家与禅宗的修行则更趋向于彻底的空化。然而，两者在艺术精神上却汇聚于同一原则——对自我中心的消解。在这种语境中，艺术创作不再是主体的宣示，而是一种与万物相应的调和，使生命的活力或空灵的澄明得以显现。

     

    在中国文人画的哲学视野中，艺术家通过笔墨与空间的经营，使内在修养得以具象化，并形成各具特色的表达方式。钱杜（1764–1844）在其对倪瓒（1301–1374）已佚元代名作《龙门僧》的追摹中，描绘了一位沉思于林间的孤僧，画面气息清雅含蓄，体现出文人画特有的简远格调与精神内省。与此相对，高其佩（1660–1734）则在其指画创作中以更加大胆而富于触觉感的方式转化类似的精神观念，通过手指与手掌的直接运用，将禅宗所强调的即时性与自发性转化为充满张力的视觉语言。

     

  • 绘于 1840 年的钱杜《龙门僧图轴》，为中国古典思想中的内在精神轨迹提供了一场深刻的视觉冥想。画中勾勒了一位置身于清幽寂寥山水中的独行僧人，巧妙唤起了道家与禅宗里「坐忘」与摒除我执的超然境界。然而，这种向内探索的意识轨迹不仅仅停留在画面题材的表象，更深深交织于画家笔墨的韵律之中。

     

    钱杜透过超越严格的南北宗派系界线，达成了「自我」的消解。他巧妙地将董其昌正统派山水中的动态结构与明暗对比，与文派细密、宁静的优雅笔墨相互调和。透过这种兼容并蓄的风格融会，钱杜在画面上实现了一种渐进的内在澄明。最终呈现的这幅山水杰作——在实体山石与留白虚明之间取得完美平衡——不仅是物理空间的描绘，更是一条通往内在启迪与宇宙和谐的视觉化实践之道。

  • 「龙门僧」这一绘画母题最早源于元代倪瓒（1301–1374）的作品《龙门独步图》。该作曾被收入康熙朝编纂的《佩文斋书画谱》，乾隆皇帝亦曾为其题诗赞赏。尽管原作后来失传，但其构图与意境仍成为后世画家追摹的范本。明清之际的新安派画家查士标（1615–1698）与后来的清宫画家万上遴（1739–1813），都曾根据倪瓒的原作进行个人诠释。 根据钱杜（1763–1844）的题识记载，继倪瓒之后，明初画家徐贲（1335–约1393后）与赵原（活跃于1350–1375）也曾分别绘制同类题材的作品。钱杜本幅作品即是取法自其所见过的赵原之作。在题跋中，钱杜特别指出自己「不用苔点，只剔草间之苍秀古雅」，意在透过简约的笔墨，更精准地传达前辈画作的神韵与精神。 钱杜并另题诗一首，以和赵原题画之诗。赵原笔下龙门景色所展现的幽雅静谧，深为钱杜所推崇： 龙门秋雨霁，瑶草香接天。 北斗挂青壁，天池开白莲。 道人入定久，趺坐袒右肩。 走入苦竹林，手汲丹砂泉。 松花落风炉，石铫声冷然。 愿学炼形术，蝉退追飞仙。 这段题识与诗作，巧妙地将钱杜的创作接续到了以倪瓒为首的文人画经典脉络上。从中我们可以看到，这些备受推崇的艺术图式，正是经由一代代画家不断的揣摩与重塑，才得以跨越数百年时光，依然保有鲜活的生命力。
    Qian Du 錢杜 1764-1844
    Monk of Dragon Gate 龍門僧圖, 1840
    signed Qian Du, and Du, dated gengzi (1840), with three seals of the artist, qian du, yun dong guan, shu mei
    ink on paper, hanging scroll
    30 1/2 x 13 in; 77.5 x 33 cm

    「龙门僧」这一绘画母题最早源于元代倪瓒（1301–1374）的作品《龙门独步图》。该作曾被收入康熙朝编纂的《佩文斋书画谱》，乾隆皇帝亦曾为其题诗赞赏。尽管原作后来失传，但其构图与意境仍成为后世画家追摹的范本。明清之际的新安派画家查士标（1615–1698）与后来的清宫画家万上遴（1739–1813），都曾根据倪瓒的原作进行个人诠释。

     

    根据钱杜（1763–1844）的题识记载，继倪瓒之后，明初画家徐贲（1335–约1393后）与赵原（活跃于1350–1375）也曾分别绘制同类题材的作品。钱杜本幅作品即是取法自其所见过的赵原之作。在题跋中，钱杜特别指出自己「不用苔点，只剔草间之苍秀古雅」，意在透过简约的笔墨，更精准地传达前辈画作的神韵与精神。

     

    钱杜并另题诗一首，以和赵原题画之诗。赵原笔下龙门景色所展现的幽雅静谧，深为钱杜所推崇：

    龙门秋雨霁，瑶草香接天。 

    北斗挂青壁，天池开白莲。

    道人入定久，趺坐袒右肩。 

    走入苦竹林，手汲丹砂泉。 

    松花落风炉，石铫声冷然。 

    愿学炼形术，蝉退追飞仙。 

     

    这段题识与诗作，巧妙地将钱杜的创作接续到了以倪瓒为首的文人画经典脉络上。从中我们可以看到，这些备受推崇的艺术图式，正是经由一代代画家不断的揣摩与重塑，才得以跨越数百年时光，依然保有鲜活的生命力。 

  • 高其佩（1660-1734）出身于满洲官宦世家，在清廷处理政务之余潜心作画，将原本属于小道边缘的技法，转化为一种发展完备的艺术语言。他以手指、指甲和手掌代替传统毛笔，创造出粗犷奔放的肌理、流畅的晕染以及极具表现力的结构线条。 这项技法随后与高氏家族密不可分，其家族成员不仅持续实践与传承，更由其孙高秉于 1771 年编纂出《指头画说》加以规范总结。这部著作保存了指画的理论与技法，确保了高氏家族的艺术遗产得以延续。 高其佩的指画展现了肢体动作、即兴创作与书法意趣的完美融合，为传统毛笔作画提供了一种充满动能的替代方案。其即时性与自发性与「禅」的理念相契合，强调直接的感知，以及身、心与笔迹之间不可分割的关联。每一次挥洒的动作，都记录下艺术家当下的心理与生理状态，将绘画升华为一种具备冥想性质的动觉实践。从全球艺术史的视角来看，他的创作手法与现代艺术中对姿态和身体性的探索（如抽象表现主义）产生了深度的共鸣；在这些探索中，创作过程、韵律以及身体本身，皆成为艺术意义的核心。透过这种创新的手法，高其佩将指画从一种新奇的技艺，提升为备受尊崇的文人表达形式，不仅拓展了水墨的表现潜力，更奠定了指画在中国艺术史上历久弥新的地位。
    Gao Qipei 高其佩 1660-1734
    Finger Painting: Boating by a Waterfall 指畫懸崖聽瀑
    signed Qipei zhihua, with one seal of the artist, pei
    ink on paper, hanging scroll
    41 3/4 x 15 in; 106 x 38 cm

    高其佩（1660-1734）出身于满洲官宦世家，在清廷处理政务之余潜心作画，将原本属于小道边缘的技法，转化为一种发展完备的艺术语言。他以手指、指甲和手掌代替传统毛笔，创造出粗犷奔放的肌理、流畅的晕染以及极具表现力的结构线条。 这项技法随后与高氏家族密不可分，其家族成员不仅持续实践与传承，更由其孙高秉于 1771 年编纂出《指头画说》加以规范总结。这部著作保存了指画的理论与技法，确保了高氏家族的艺术遗产得以延续。

     

    高其佩的指画展现了肢体动作、即兴创作与书法意趣的完美融合，为传统毛笔作画提供了一种充满动能的替代方案。其即时性与自发性与「禅」的理念相契合，强调直接的感知，以及身、心与笔迹之间不可分割的关联。每一次挥洒的动作，都记录下艺术家当下的心理与生理状态，将绘画升华为一种具备冥想性质的动觉实践。从全球艺术史的视角来看，他的创作手法与现代艺术中对姿态和身体性的探索（如抽象表现主义）产生了深度的共鸣；在这些探索中，创作过程、韵律以及身体本身，皆成为艺术意义的核心。透过这种创新的手法，高其佩将指画从一种新奇的技艺，提升为备受尊崇的文人表达形式，不仅拓展了水墨的表现潜力，更奠定了指画在中国艺术史上历久弥新的地位。

  • 当西方艺术家试图超越再现、转向更为内在的表达方式时，类似的艺术感知也逐渐显现。由于中国传统绘画重在传达气韵与思想，而非对外在形态的细致摹写，其视觉逻辑在某种程度上与西方象征主义、至上主义、超验主义以及二十世纪抽象艺术形成呼应。即便在美国抽象表现主义强烈的动作语言之中，一些艺术家仍发展出更为沉静的表达：柔和的色域、富有节奏的结构以及富于氛围感的空间，共同构成一种供人凝视与沉思的视觉场域。在这种语境下，抽象不再意味着断裂，而是一种精神的凝聚。

     

    在这一传统对话之中，本次展览呈现了多位将绘画视为沉思实践的二十世纪中期美国艺术家。Richard Pousette-Dart、Rollin Crampton 与 Sal Sirugo 的作品，以发光般的圆形结构、微妙的色调关系以及沉浸式的空间氛围为特征。他们的画布并不追求视觉上的震撼，而是引导观者进入一种内在共鸣，使观看本身转化为一种觉知的体验。 

  • RICHARD POUSETTE-DART, A Dimension So Blue, 1988–90, Graphite gouache, and ink on paper, 29 x 41 in; 73.7 x 104.1 cm
    Courtesy of The Richard Pousette-Dart Foundation
  • Richard Pousette-Dart写过一段话：“艺术揭示生命的本质与万象之美，通过提升与转化，使一切进入崇高而真实的境域。在那样的空间中，纯粹的诗意观照得以展开，而艺术所呈现的形式、精神与和谐，共同指向一种永恒的在场。”在抽象表现主义的同代人里，他一直是个异数，执意把艺术和精神性、神秘主义绑在一起。这种兴趣深沉而杂芜，他读老子，读奥义书，读基督教和希伯来的神秘主义者，也读Richard Maurice Bucke 1901年的那本《宇宙意识》。 他的画里，时常向不同文明的灵性符号投去关注，其中包括美洲原住民、印度、中国，并将它们化入抽象的形态。有些来自特定哲学传统的图像，比如阴阳，也会在他的作品中浮现。他的许多画作围绕着一个圆展开，有时被细密的线条或浓郁的色彩激活，有时则走向另一极端，只是一个黑色的圆形，静默地存在。后者往往可以使人沉静，将观者缓缓吸入，像艺术的黑洞，让极简的形态成为难以移目的存在。而另外，Pousette-Dart的大尺幅的作品则是布满星辰般的笔触，仿佛在召唤苍穹，引人以浩瀚为镜，陷入关于宇宙的沉思。
    Richard Pousette-Dart
    Circle of Dark Light, A, 1978
    Acrylic and graphite on paper
    22 1/2 x 30 1/4 in; 57.1 x 76.8 cm

    Courtesy of The Richard Pousette-Dart Foundation and Pace Gallery

    Richard Pousette-Dart写过一段话：“艺术揭示生命的本质与万象之美，通过提升与转化，使一切进入崇高而真实的境域。在那样的空间中，纯粹的诗意观照得以展开，而艺术所呈现的形式、精神与和谐，共同指向一种永恒的在场。”在抽象表现主义的同代人里，他一直是个异数，执意把艺术和精神性、神秘主义绑在一起。这种兴趣深沉而杂芜，他读老子，读奥义书，读基督教和希伯来的神秘主义者，也读Richard Maurice Bucke 1901年的那本《宇宙意识》。

    他的画里，时常向不同文明的灵性符号投去关注，其中包括美洲原住民、印度、中国，并将它们化入抽象的形态。有些来自特定哲学传统的图像，比如阴阳，也会在他的作品中浮现。他的许多画作围绕着一个圆展开，有时被细密的线条或浓郁的色彩激活，有时则走向另一极端，只是一个黑色的圆形，静默地存在。后者往往可以使人沉静，将观者缓缓吸入，像艺术的黑洞，让极简的形态成为难以移目的存在。而另外，Pousette-Dart的大尺幅的作品则是布满星辰般的笔触，仿佛在召唤苍穹，引人以浩瀚为镜，陷入关于宇宙的沉思。

  • 关于美国抽象表现主义的论述，自然的位置常常被忽视——要追求纯粹、自足的非具象绘画，自然就成了需要回避甚至超越的东西。那些敢于将自然放进画里的人，往往被认为不够前卫，对抽象的投入也不够彻底。但也有一些抽象表现主义者，偏偏向自然敞开了创作的门，而他们之中又恰好有人与东亚艺术、美学和哲学生出深刻的关联。而Rollin Crampton便是其中重要的一位。 谈到自己的艺术观念，Crampton自述“根本上源于东方哲学，尤其是禅宗”。以及自己“对佛教深感兴趣，将其作为一种根本原则”。他认同佛教“对自然的敬重，对生命庄严的体认”，也被禅宗探寻“本质”、追求“归于某种单纯”的精神所吸引。 Crampton 的许多绘画作品呈现出近乎单色的效果，画面多为灰白、浅灰或黑色，在看似单一的色调中蕴含着细微而克制的变化。尤其是一些深灰与黑色作品，画面层次极为含蓄，初看时仿佛是一片浓密而均质的虚空。然而，这种“空无”并非抽象的想象。事实上，许多作品都以自然为具体依据——海洋。暮色将尽或夜色降临时，辽阔而平静的海面往往与天空融为一体，边界变得模糊，空间也随之难以界定。正是在这样的自然景象中，画面所呈现的那种近乎空无的状态获得了现实的根基。 这种既真实又难以言说的空间，邀请观者在凝视之中放缓目光，让心灵进入那片模糊与未明之境，并在其中感受潜藏的事物，体会一种关于无限的沉思。
    Rollin Crampton
    Dark Harbor, circa late 1950s
    Oil on canvas
    26 1/2 x 31 1/2 in; 67.3 x 80 cm

    关于美国抽象表现主义的论述，自然的位置常常被忽视——要追求纯粹、自足的非具象绘画，自然就成了需要回避甚至超越的东西。那些敢于将自然放进画里的人，往往被认为不够前卫，对抽象的投入也不够彻底。但也有一些抽象表现主义者，偏偏向自然敞开了创作的门，而他们之中又恰好有人与东亚艺术、美学和哲学生出深刻的关联。而Rollin Crampton便是其中重要的一位。

    谈到自己的艺术观念，Crampton自述“根本上源于东方哲学，尤其是禅宗”。以及自己“对佛教深感兴趣，将其作为一种根本原则”。他认同佛教“对自然的敬重，对生命庄严的体认”，也被禅宗探寻“本质”、追求“归于某种单纯”的精神所吸引。


    Crampton 的许多绘画作品呈现出近乎单色的效果，画面多为灰白、浅灰或黑色，在看似单一的色调中蕴含着细微而克制的变化。尤其是一些深灰与黑色作品，画面层次极为含蓄，初看时仿佛是一片浓密而均质的虚空。然而，这种“空无”并非抽象的想象。事实上，许多作品都以自然为具体依据——海洋。暮色将尽或夜色降临时，辽阔而平静的海面往往与天空融为一体，边界变得模糊，空间也随之难以界定。正是在这样的自然景象中，画面所呈现的那种近乎空无的状态获得了现实的根基。

    这种既真实又难以言说的空间，邀请观者在凝视之中放缓目光，让心灵进入那片模糊与未明之境，并在其中感受潜藏的事物，体会一种关于无限的沉思。

  • 1953年，Sal Sirugo（1920-2013）在波士顿观看到了一批中国绘画。这次相遇，让他的创作方式与绘画观念发生了根本转变。他开始用纸本及水墨作为媒介，当留意到“笔墨在可控与偶然之间的流动”，以及“墨色自然生发……如何演化成想象中的山水”。 他的用色近乎限于黑白，从中挖掘出绘画表现与情感抒发的另一种可能。他也没有追随当时抽象表现主义画家追求巨幅作品的潮流，反倒亲近于中国艺术中所传递的对小尺幅作品的珍视。他曾说：“有一本十七世纪的中国画册，题为《小中见大》。这正是我看待自己作品的方式。”

    他创作了几个鲜明的系列：《抽象》、《山水》、《头像》，以及《眼睛》。《眼睛》系列以圆形为母题，变化迭出，也是本次展览聚焦的部分。Sal Sirugo笔下的眼睛，以水墨的氤氲游走，演化出种种关于视觉器官的变体。当观者与这些作品“对视”，难免想起那句俗语：眼睛是灵魂的窗口。而圆形，这一在曼荼罗、阴阳等冥想符号中反复出现的形态，也恰如其分地唤起一种难以言说的而深沉的思绪，让人在面对Sal Sirugo的每一只眼睛时，不自觉地凝望其内里，或更广阔的意涵。

  • 当代艺术家则进一步拓展了这种跨文化的对话。张洪（Arnold Chang）、秋麦（Michael Cherney）与 Brandon Sadler 以不同方式回应东亚艺术的材料、审美与思想传统。他们并非简单复现历史形式，而是在当代语境中重新激活这些传统，将笔墨的法度、空间的开放性与书写性的动作转译为新的视觉语言。与此同时，王季迁（C. C. Wang）、花房寿夫（Hisao Hanafusa）、梁铨、王满晟、张小黎、冯明秋（Fung Ming Chip）与罗敏等艺术家，则呈现出20世纪初期至今东亚艺术在全球离散文化语境中的延续与发展。在这些多样化的创作路径中，严谨的笔触、节奏性的结构以及有意识的留白，共同构成一种将反思与存在感转化为身体经验的艺术实践。

  • 此作属于王己千晚年在纽约时期发展出的抽象书法创作。王己千早年受教于苏州传统文人艺术体系，是最后一代同时接受诗、书、画完整训练的艺术家之一，其艺术根基深植于中国文人笔墨传统。1949年移居美国后，他长期在Art Students League of New York学习与观摩，在纽约这一二十世纪现代艺术的重要中心，逐渐接触并思考抽象表现主义等西方现代艺术潮流所带来的视觉语言与创作观念。 进入晚年之后，王己千开始在传统书法的基础上进行大胆的探索。他不再局限于汉字的可读性，而是将书写转化为富于节奏与结构感的笔墨运动，使线条、空间与色彩构成一种近似音乐般的视觉节奏。在这些作品中，书法既保留了中国笔墨的内在气韵，又呈现出与现代抽象艺术相呼应的自由与张力。 这一阶段的创作体现出王己千作为移民艺术家在跨文化语境中的独特实践。与许多仍延续传统文人书写范式的中国同辈艺术家相比，他在纽约艺术环境的长期浸润下，将中国书写传统与西方现代艺术的视觉经验相结合，开辟出一种具有鲜明个人风格的抽象书法语言。
    C. C. Wang Abstract Calligraphy, 1995, ink and color on paper, hanging scroll 27 x 26 in 68.6 x 66 cm

    此作属于王己千晚年在纽约时期发展出的抽象书法创作。王己千早年受教于苏州传统文人艺术体系，是最后一代同时接受诗、书、画完整训练的艺术家之一，其艺术根基深植于中国文人笔墨传统。1949年移居美国后，他长期在Art Students League of New York学习与观摩，在纽约这一二十世纪现代艺术的重要中心，逐渐接触并思考抽象表现主义等西方现代艺术潮流所带来的视觉语言与创作观念。

     

    进入晚年之后，王己千开始在传统书法的基础上进行大胆的探索。他不再局限于汉字的可读性，而是将书写转化为富于节奏与结构感的笔墨运动，使线条、空间与色彩构成一种近似音乐般的视觉节奏。在这些作品中，书法既保留了中国笔墨的内在气韵，又呈现出与现代抽象艺术相呼应的自由与张力。

     

     

    这一阶段的创作体现出王己千作为移民艺术家在跨文化语境中的独特实践。与许多仍延续传统文人书写范式的中国同辈艺术家相比，他在纽约艺术环境的长期浸润下，将中国书写传统与西方现代艺术的视觉经验相结合，开辟出一种具有鲜明个人风格的抽象书法语言。

  • 在“影幔”系列中，画面以节律般的间隔徐徐展开，观者的感知于序列与停顿之间被渐次塑造——这一审美结构，经由摄影师秋麦的镜头转化为独特的视觉语言。一张35毫米底片被拆解于多幅挂轴之间，使摄影图像成为跨越空间与时间的体验。 此作呈现四川安岳石窟的一尊佛首。昏暗的窟内光线迫使采用高感光度拍摄，粗粝的银盐颗粒由此浮现，将石质表面与摄影媒介融为一体，化为一片富有质感的单色场域。经大幅放大之后，佛的面容获得了震慑人心的存在感。然而这份张力并非戏剧性的渲染，而是一种沉入深处的庄严。 以“影幔”形式呈现，画面的分割既制造了距离，也打破了静止。佛面上斑驳的痕迹，令光与影、石上沉淀的历史与快门捕捉的刹那难以分辨。既是瞬间，又是累积的时间，这双重属性让观者对时长的感知模糊，从而进入超越线性时序的沉思。
    Michael Cherney
    Shadow Curtains #5 影幔 #5
    ink on xuan paper, hanging scroll
    51 1/8 x 16 7/8 in each; 130 x 43 cm each

    在“影幔”系列中，画面以节律般的间隔徐徐展开，观者的感知于序列与停顿之间被渐次塑造——这一审美结构，经由摄影师秋麦的镜头转化为独特的视觉语言。一张35毫米底片被拆解于多幅挂轴之间，使摄影图像成为跨越空间与时间的体验。

    此作呈现四川安岳石窟的一尊佛首。昏暗的窟内光线迫使采用高感光度拍摄，粗粝的银盐颗粒由此浮现，将石质表面与摄影媒介融为一体，化为一片富有质感的单色场域。经大幅放大之后，佛的面容获得了震慑人心的存在感。然而这份张力并非戏剧性的渲染，而是一种沉入深处的庄严。

    以“影幔”形式呈现，画面的分割既制造了距离，也打破了静止。佛面上斑驳的痕迹，令光与影、石上沉淀的历史与快门捕捉的刹那难以分辨。既是瞬间，又是累积的时间，这双重属性让观者对时长的感知模糊，从而进入超越线性时序的沉思。

  • 《黄金时代》由大量近乎相同的佛像形象密集排列而成。佛像在尺度、姿态与拱龛结构上一致，呈现出一种高度重复以及秩序化的视觉效果。单一形象的独特性被有意消減，观看者的目光被引导在重复中游移。 在敦煌洞窟工作的那一个月里，艺术家反复想象古代画工与工匠就在身旁作业，时间在洞窟中折叠，他在想象中化为他们中的一员。抄写佛经，雕刻佛像，日复一日重复劳作的艰辛承载着无尽的祈祷，把虔诚的身心供养给神明。一种通过布施、发愿与身体劳动进入因果伦理体系的实践，造像本身被视修行的一部分。 在中国历史中，佛教造像的兴盛与毁灭始终依附于权力的更迭。大规模的造像活动往往伴随着同样大规模的破坏、盗采与消失，历史所遗留下来的，更多是断裂的物质痕迹。造像者不可考，破坏者也在时间中隐没，千万信徒虔诚的祈愿被利用与覆盖，最终留下的，只有残缺的佛像本身，作为沉默却顽固的证据。 这件作品在形式上的重复，抹除的不只是造像者的自我，还有历史中具体之人的痕迹。而纸本版画这一高度依赖复制机制的媒介下的千佛图像，或许不再指向修行中的重复，而是指向佛造像在历史中被制度化生产、传播与消耗的过程。 历史图像在传播与保存过程中始终伴随着损耗与失真。细看之下，画面中的佛像仍呈现出细微差异：墨色深浅、转印力度与材料状态的变化，这是复制过程在现实条件中不可避免产生的偏移。黑色背景抹除了具体的空间与历史坐标，使佛像形象仿佛悬置于不可复原的时空之中；金色的使用唤起佛教造像中关于“金身”与盛世的视觉传统，而金色在平面化的呈现中显露出如人类文明一般辉煌的脆弱。在黑色背景上飘浮着的金色佛像，是否正指向一个只存在于记忆与想象中的“黄金时代”？
    Wang Mansheng
    Golden Age, 2010
    Woodblock print., Ink and Color on Paper, 
    76 3/4 x 82 1/4 in; 195 x 209 cm 

    《黄金时代》由大量近乎相同的佛像形象密集排列而成。佛像在尺度、姿态与拱龛结构上一致，呈现出一种高度重复以及秩序化的视觉效果。单一形象的独特性被有意消減，观看者的目光被引导在重复中游移。

     

    在敦煌洞窟工作的那一个月里，艺术家反复想象古代画工与工匠就在身旁作业，时间在洞窟中折叠，他在想象中化为他们中的一员。抄写佛经，雕刻佛像，日复一日重复劳作的艰辛承载着无尽的祈祷，把虔诚的身心供养给神明。一种通过布施、发愿与身体劳动进入因果伦理体系的实践，造像本身被视修行的一部分。

     

    在中国历史中，佛教造像的兴盛与毁灭始终依附于权力的更迭。大规模的造像活动往往伴随着同样大规模的破坏、盗采与消失，历史所遗留下来的，更多是断裂的物质痕迹。造像者不可考，破坏者也在时间中隐没，千万信徒虔诚的祈愿被利用与覆盖，最终留下的，只有残缺的佛像本身，作为沉默却顽固的证据。

     

    这件作品在形式上的重复，抹除的不只是造像者的自我，还有历史中具体之人的痕迹。而纸本版画这一高度依赖复制机制的媒介下的千佛图像，或许不再指向修行中的重复，而是指向佛造像在历史中被制度化生产、传播与消耗的过程。

     

    历史图像在传播与保存过程中始终伴随着损耗与失真。细看之下，画面中的佛像仍呈现出细微差异：墨色深浅、转印力度与材料状态的变化，这是复制过程在现实条件中不可避免产生的偏移。黑色背景抹除了具体的空间与历史坐标，使佛像形象仿佛悬置于不可复原的时空之中；金色的使用唤起佛教造像中关于“金身”与盛世的视觉传统，而金色在平面化的呈现中显露出如人类文明一般辉煌的脆弱。在黑色背景上飘浮着的金色佛像，是否正指向一个只存在于记忆与想象中的“黄金时代”？

  • 标本的使命是代表。它需要是一个清晰且准确的信息集合，直观展示每个物种的每个细节。但罗敏的标本反对这些特质。她笔下的昆虫不追求逼真，而是带着水基颜料阴湿纸面留下的毛绒边缘和弯曲形体。与博物馆将标本摆放在单色背景上的做法不同，罗敏让她的背景充满粉色和棕色的色点和晕染效果，制造出一种似梦的亲密感，消解了标本的严肃僵硬并让昆虫重新焕发生机。 罗敏将她的作品以手卷的形式装裱，使本身静止的物象在观看的过程中变成一种可以临时更换、携带、流动的对象。标本本身就不只是某个物种的代表，更是收集者记忆的容器。过程残酷与否，这些动物本身都是某段经历和事件的索引。收集者有可能当时在某次调研旅行中，或者只是有人捡到了这只动物并把它捐给了博物馆。但无论那种情况，罗敏的手卷都将观者从被动接受知识的角色解放成了他们自己故事中主动的旅人。在这件作品中，标本不仅仅代表生物学上的信息，更代表关于旅行和感受的个人经历。
    Luo Min Memories from American Museum of Natural History 美国自然历史博物馆的草虫图 No.1 , 2024 watercolor and ink on paper 18 1/8 x 50 3/4 in 46 x 129 cm

    标本的使命是代表。它需要是一个清晰且准确的信息集合，直观展示每个物种的每个细节。但罗敏的标本反对这些特质。她笔下的昆虫不追求逼真，而是带着水基颜料阴湿纸面留下的毛绒边缘和弯曲形体。与博物馆将标本摆放在单色背景上的做法不同，罗敏让她的背景充满粉色和棕色的色点和晕染效果，制造出一种似梦的亲密感，消解了标本的严肃僵硬并让昆虫重新焕发生机。

    罗敏将她的作品以手卷的形式装裱，使本身静止的物象在观看的过程中变成一种可以临时更换、携带、流动的对象。标本本身就不只是某个物种的代表，更是收集者记忆的容器。过程残酷与否，这些动物本身都是某段经历和事件的索引。收集者有可能当时在某次调研旅行中，或者只是有人捡到了这只动物并把它捐给了博物馆。但无论那种情况，罗敏的手卷都将观者从被动接受知识的角色解放成了他们自己故事中主动的旅人。在这件作品中，标本不仅仅代表生物学上的信息，更代表关于旅行和感受的个人经历。

  • 在不同文化中，艺术家常以自然为媒，求索内心的沉静。佛教和东亚传统里，莲花象征出淤泥而不染的清净与觉悟。现居亚特兰大的艺术家Brandon Sadler以此经典意象入画，却非摹古，而是化为个人化的冥思。 他以水墨在宣纸上挥写，笔锋与气息同频共振。方形构图脱离了传统的竖幅卷轴，空间被压缩，张力也随之绷紧。笔势酣畅，墨色在纸上聚散，介于掌控与放手之间。绽放的花朵与舒卷的枝叶，与其说是在描摹物象，不如说是身心观照留下的痕迹。Brandon Sadler的莲花根植于跨文化的滋养，又融入了自身的生命体验，成为一方映照内心的场域，在这里，动势、法度与即兴交汇融合，化作对冥想的当代表达。
    Brandon Sadler
    Equinox, 2022
    Ink on xuan paper 水墨纸本
    28 1/2 x 28 1/2 in; 72.4 x 72.4 cm

    在不同文化中，艺术家常以自然为媒，求索内心的沉静。佛教和东亚传统里，莲花象征出淤泥而不染的清净与觉悟。现居亚特兰大的艺术家Brandon Sadler以此经典意象入画，却非摹古，而是化为个人化的冥思。

    他以水墨在宣纸上挥写，笔锋与气息同频共振。方形构图脱离了传统的竖幅卷轴，空间被压缩，张力也随之绷紧。笔势酣畅，墨色在纸上聚散，介于掌控与放手之间。绽放的花朵与舒卷的枝叶，与其说是在描摹物象，不如说是身心观照留下的痕迹。Brandon Sadler的莲花根植于跨文化的滋养，又融入了自身的生命体验，成为一方映照内心的场域，在这里，动势、法度与即兴交汇融合，化作对冥想的当代表达。

  • 四季轮转不息。自然万物冬去春来，春华秋实，秋收冬藏。如果你与植物一同生活，你所理解的时间就可能是一个循环。唐可的冬瓜正来自这样的体悟。他在画室旁的园子里耕种，使自己无限贴近植物的生长过程。他于是不只是一个单纯以视觉理解万物的画家，还是一个与所画之物共同生活的农人。一颗冬瓜被摘下、放置在桌子上的状态，只是这棵植物生命中的一瞬。然而在唐可看来，水果并非静止不变之物。它自上一季生长而来，又注定在下一个季节枯萎。当这颗水果成为一幅静物画时，它开始提醒我们，绘画也遵循着相似的生长轨迹：一幅画从一张白纸生长而来，完成后便被采摘，并进入展览与流通的世界。生活总在回溯。在他的冬瓜创造的空间中，唐可将生活与时间、自然、宿命一同思考。
    Tang Ke Fruit 果实, 2018 Mixed Media on Canvas 布面综合材料 39 3/8 x 43 1/4 in 100 x 109.9 cm

    四季轮转不息。自然万物冬去春来，春华秋实，秋收冬藏。如果你与植物一同生活，你所理解的时间就可能是一个循环。唐可的冬瓜正来自这样的体悟。他在画室旁的园子里耕种，使自己无限贴近植物的生长过程。他于是不只是一个单纯以视觉理解万物的画家，还是一个与所画之物共同生活的农人。一颗冬瓜被摘下、放置在桌子上的状态，只是这棵植物生命中的一瞬。然而在唐可看来，水果并非静止不变之物。它自上一季生长而来，又注定在下一个季节枯萎。当这颗水果成为一幅静物画时，它开始提醒我们，绘画也遵循着相似的生长轨迹：一幅画从一张白纸生长而来，完成后便被采摘，并进入展览与流通的世界。生活总在回溯。在他的冬瓜创造的空间中，唐可将生活与时间、自然、宿命一同思考。

  • 如果你把你眼前的世界想象成图画，在雾中行走或者盯着天花板就都是便于冥想的时刻。你的感官在空白中无法聚焦，于是干脆回到你的内心。这时，独处的温暖和私密感就战胜了空白带来的不安全感。在画家动笔前面对空白画布的时刻，画家就需要面对这样的现象学情形。主观感受被空白而巨大的画布吞噬，再次沉入思想的海洋。 沈忱的艺术在空白与充盈之间漂流。他把画布平放在地上，用一个平头长刷子创作。因为他需要一直站着，像拿扫帚一样拿笔刷，他就只能从画布的一端到另一端画直线。当他把画面铺满一回后，他会等到丙烯颜料风干，之后再画下一层。这是机械的过程，但他留下的厚实且富有触感的线条组成一幅和谐的画面，如同一张手工编织的挂毯。沈忱的创作过程极其漫长。他常需要花几个月来完成一幅作品。在这个过程中，他的精力需要高度集中且封闭，将绘画的过程变成面对自我的过程。
    Shen Chen
    untitled No.50066-0917, 2017
    Acrylic on Canvas
    48 x 42 in; 121.9 x 106.7 cm

    如果你把你眼前的世界想象成图画，在雾中行走或者盯着天花板就都是便于冥想的时刻。你的感官在空白中无法聚焦，于是干脆回到你的内心。这时，独处的温暖和私密感就战胜了空白带来的不安全感。在画家动笔前面对空白画布的时刻，画家就需要面对这样的现象学情形。主观感受被空白而巨大的画布吞噬，再次沉入思想的海洋。

    沈忱的艺术在空白与充盈之间漂流。他把画布平放在地上，用一个平头长刷子创作。因为他需要一直站着，像拿扫帚一样拿笔刷，他就只能从画布的一端到另一端画直线。当他把画面铺满一回后，他会等到丙烯颜料风干，之后再画下一层。这是机械的过程，但他留下的厚实且富有触感的线条组成一幅和谐的画面，如同一张手工编织的挂毯。沈忱的创作过程极其漫长。他常需要花几个月来完成一幅作品。在这个过程中，他的精力需要高度集中且封闭，将绘画的过程变成面对自我的过程。

  • 在張洪《冥想》系列的七幅作品中，他不再在创作前进行有意识的准备，也不在创作中考虑构图或是色论，而是让他的画笔随性地游过纸面。張洪的创作方法近似于“自动书写”。这种创作方式几乎是文学界的一种神话，许多作家都渴求以自动书写的方式创作，而诸如葡萄牙诗人佩索阿、爱尔兰诗人叶芝、中国作家残雪等人都曾以自动书写的方式创作。自动书写需要创作者的主观意识停止指导创作，转而由潜意识和无意识代替创作者的心灵，将更深层次也更真实的情感充分且诗意地表达。

    理论上来说，脱离主观意识的创作应该只能产生一堆混乱的图像。但張洪的图像在某种程度上是具象的：笔触和漩涡状的动态相互交融，和色彩一起创造了一种统一的调性。但当双眼尝试去找出一个形状或规律时却又会迷失在笔触的动态中，渐渐回到观看开始的地方。在这样的观看过程中，观者被艺术家带到了一个延长的时空，解放意识，让无意识随着画的创作过程流动，进入冥想的状态。

  • Arnold Chang
    Meditation #3, 2026
    color on paper
    27 3/4 x 21 1/4 in
    70.5 x 54 cm
  • “物如其自身而存在，这便是‘真实’。”茶作为日常生活中的拾得之物，在宣纸上自然晕染，留下朴拙的痕迹。茶渍的生成脱胎于水墨，却又区别于水墨。艺术家以禅宗为心，以茶色为彩，使画面呈现出一种自由而淡泊的精神境界。禅宗所强调的“不二法门”，意在消解主体与客体的对立，强调万物各以其自身方式显现。在《茶渍》中，艺术家主动让渡对材料的控制。茶如其自身而存在，颜色的深浅、边缘的扩散、氧化形成的深色核心，皆是物质自身运行的痕迹。画面中茶痕与空白相互依存，每一处茶渍既呈现为具体的“实”，又在周围的空白中显现出“空”的气息，使有与无不再彼此对立，而是相互生成。
    Liang Quan
    Tea Stains 茶渍 1, 2015
    Mix media on paper
    10 5/8 x 15 1/8 in; 27 x 38.5 cm

    “物如其自身而存在，这便是‘真实’。”茶作为日常生活中的拾得之物，在宣纸上自然晕染，留下朴拙的痕迹。茶渍的生成脱胎于水墨，却又区别于水墨。艺术家以禅宗为心，以茶色为彩，使画面呈现出一种自由而淡泊的精神境界。禅宗所强调的“不二法门”，意在消解主体与客体的对立，强调万物各以其自身方式显现。在《茶渍》中，艺术家主动让渡对材料的控制。茶如其自身而存在，颜色的深浅、边缘的扩散、氧化形成的深色核心，皆是物质自身运行的痕迹。画面中茶痕与空白相互依存，每一处茶渍既呈现为具体的“实”，又在周围的空白中显现出“空”的气息，使有与无不再彼此对立，而是相互生成。

  • 花房寿夫的该系列作品代表着艺术家早期极简主义时期深刻的演变，表现了一种基于生态平衡哲学的神秘视觉语言。通过使用艺术家自己调配的银色或金色铝漆，时间、物质性和过程等概念得到了突出体现。花房哲学的核心概念是“宇宙记忆”（Uchuiden），即所有人类相互连接的共同潜在记忆。这一概念构成了他《宇宙遗传记忆》（Uchuiden Kioku）系列的精神基础。花房用以下这句话表达了这一概念：“作品不是我完成的，是自然完成的”，强调了他与自然的合作关系。在方法论层面，花房借用自然的力量来表达他对物质性的独特理解。在这一系列作品中，水性和油性铝漆被刷在画布上，并在重力作用下自然分层。颜料缓缓流动汇聚，干燥后在画布上留下气泡和褶皱的痕迹。这种以过程为导向的方法强调了时间和空间的无限可能性，连接了可见与不可见、物质上的与精神上的，并通过时间和物质性的相互作用反映了他对万物互联的信念。

  • 本次展览跨越东亚传统水墨与西方抽象艺术，从具象山水到非具象形式，呈现出多样的艺术表达。然而，在不同文化与历史语境之中，一种共同的追求逐渐显现——对澄明、宁静与感知觉醒的探寻。通过克制、开放与细致的结构经营，不同的艺术体系在对“静”的探索中相遇：这种静，并非对世界的退避，而是一种更为深刻的在世方式。