• FQM很荣幸的带来纽约亚洲艺术周展览“文石新翠”，展现古典与当代亚洲艺术的融合。此次展期为3月14日至4月13日，为配合纽约亚洲艺术周，3月17日周日及3月18日周一仍欢迎大家前来观展。本次展览探索了中国文人画中对奇石、书法、自然的欣赏，这系列主题作为文人之间的一种无声交流形式，反映了审美、文化和智性的追求。我们诚挚地邀请您于3月14日下午5点至8点参加开幕酒会。 赏石文化在中国文化史上扮演着独特而重要的角色，不仅仅是一种审美活动，更是一种哲学探索和文化表达。其历史可追溯至古代中国，如唐代诗人白居易( 772- 846)在《太湖石记》写道：“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。” 就表现了作者试图从石头的形态、纹理和质地等特征中窥见自然界的奥妙和宇宙的无限之美。宋代更是赏石文化的鼎盛时期，例如杜绾（11世纪）所著的《云林石谱》。另外，赏石文化不仅局限于文学领域，对中国绘画艺术也产生深远影响。古代画家常以石为题材进行创作，如米芾 (1051-1107)的《拜石图》等作品，展现了文人对石的敬畏和赞美之情。 赏石文化为中国画中一个重要的母题，体现了古人通过从微观角度提取长物，作为高度概括世界的符号，通过反复观察和体会，试图与自然界取得链接，最终通往对“道”体悟的终极目标。后来这种品石活动和哲学思考逐渐演变成古代知识分子对于审美、文化、修养追求的实践之一，也是文化群体之间共鸣的暗语，此种文脉的影响一直延续至今。

    FQM很荣幸的带来纽约亚洲艺术周展览“文石新翠”，展现古典与当代亚洲艺术的融合。此次展期为3月14日至4月13日，为配合纽约亚洲艺术周，3月17日周日及3月18日周一仍欢迎大家前来观展。本次展览探索了中国文人画中对奇石、书法、自然的欣赏，这系列主题作为文人之间的一种无声交流形式，反映了审美、文化和智性的追求。我们诚挚地邀请您于3月14日下午5点至8点参加开幕酒会。

     

    赏石文化在中国文化史上扮演着独特而重要的角色，不仅仅是一种审美活动，更是一种哲学探索和文化表达。其历史可追溯至古代中国，如唐代诗人白居易( 772- 846)在《太湖石记》写道：“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。” 就表现了作者试图从石头的形态、纹理和质地等特征中窥见自然界的奥妙和宇宙的无限之美。宋代更是赏石文化的鼎盛时期，例如杜绾（11世纪）所著的《云林石谱》。另外，赏石文化不仅局限于文学领域，对中国绘画艺术也产生深远影响。古代画家常以石为题材进行创作，如米芾 (1051-1107)的《拜石图》等作品，展现了文人对石的敬畏和赞美之情。

     

    赏石文化为中国画中一个重要的母题，体现了古人通过从微观角度提取长物，作为高度概括世界的符号，通过反复观察和体会，试图与自然界取得链接，最终通往对“道”体悟的终极目标。后来这种品石活动和哲学思考逐渐演变成古代知识分子对于审美、文化、修养追求的实践之一，也是文化群体之间共鸣的暗语，此种文脉的影响一直延续至今。

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  • 第一章：

    “奇石”

    此次展览的亮点为明朝书画家孙克弘（1532-1610）的一件手卷珍品《奇石图》，描绘了十二颗姿态千秋的奇石。值得一提的是，孙氏对奇石的绘制，不仅感染了明朝大家董其昌（1555-1636）曾为其题跋，更是影响了蓝瑛（1585-1664）后来的石造型创作。此外，展览将呈现从近现代至当代艺术家们对奇石主题的延续和创新，包括王己千（1907-2003）、陈督兮（生于1983）、张小黎（生于1989）、泰祥洲（生于1968）和王满晟（生于1962）的作品。

  • 孙克弘（1532-1610），字允执，号雪居。他的父亲是嘉靖朝礼部尚书孙承恩（1482-1561），曾在在嘉靖二十六年的会试作为主考官成为李春芳（1510-1584）、杨继盛（1516-1555）、张居正（1525-1582 ）及王世贞（1526-1590）等多位明朝重臣的座师。孙克弘虽然承袭父荫官至汉阳太守，但是为官初期的一些经历让他看透了官场的黑暗，不愿意再当政治斗争的牺牲品。于是他回到家乡松江，在父亲「东郭草堂」的基础上继续修葺，使其变成了自己归隐生活的庄园，并在其中悠闲会客同时进行书画创作。当时松江地区的著名文人如莫是龙（1539-1587）、董其昌（1555-1636）和陈继儒（1558-1639）等，都是他的常客。 「东郭草堂」修葺的如此之好，让董其昌都为之羡慕，并在北京故宫博物院藏孙克弘《七石图》轴上写到「余将以米画赠之，惟欲易东郭草堂前一片艳霞，便意足也。」孙克弘主要是以花鸟画闻名于世，但他的石头作品不仅感染了董其昌为其题跋，更是影响了蓝瑛（1585-1664）等其他画家关于石头的创作。 本件《奇石图》卷就体现这样的影响力。此卷描绘了十二颗姿态各异的石头，它们或近或远排布，形态或立或卧，颜色或深或浅。有的如江山远眺，有的神似米芾之砚山，还有的像某幅山水画中挖下来的一块石头，每一块都可以让观者品味良久。根据款识我们知道孙克弘创作此件作品时还在汉阳做官，是以为其早年作品。而这些石头的原型则应来自于米芾收藏过并刊刻入书的石头。从绘画角度来说，这件作品由于使用的短线条和点比较多，且用墨比较干燥，与其他孙克弘的石头风格略有不同。但这样的画法反而为蓝瑛画石头的风貌提供了很明显的风格来源。作为蓝瑛最早到松江地区所拜访的文人名士，孙克弘不仅为蓝瑛提供了结交董其昌等人的机会，更是对蓝瑛日后的创作提供了很多思想上的指导。
    孙克弘 (1532-1610)
    《奇石图》
    水墨设色纸本，手卷
    11 1/4 x 108 3/4 in
    (28.6 x 276.2 cm)

    孙克弘（1532-1610），字允执，号雪居。他的父亲是嘉靖朝礼部尚书孙承恩（1482-1561），曾在在嘉靖二十六年的会试作为主考官成为李春芳（1510-1584）、杨继盛（1516-1555）、张居正（1525-1582 ）及王世贞（1526-1590）等多位明朝重臣的座师。孙克弘虽然承袭父荫官至汉阳太守，但是为官初期的一些经历让他看透了官场的黑暗，不愿意再当政治斗争的牺牲品。于是他回到家乡松江，在父亲「东郭草堂」的基础上继续修葺，使其变成了自己归隐生活的庄园，并在其中悠闲会客同时进行书画创作。当时松江地区的著名文人如莫是龙（1539-1587）、董其昌（1555-1636）和陈继儒（1558-1639）等，都是他的常客。 「东郭草堂」修葺的如此之好，让董其昌都为之羡慕，并在北京故宫博物院藏孙克弘《七石图》轴上写到「余将以米画赠之，惟欲易东郭草堂前一片艳霞，便意足也。」孙克弘主要是以花鸟画闻名于世，但他的石头作品不仅感染了董其昌为其题跋，更是影响了蓝瑛（1585-1664）等其他画家关于石头的创作。

     

    本件《奇石图》卷就体现这样的影响力。此卷描绘了十二颗姿态各异的石头，它们或近或远排布，形态或立或卧，颜色或深或浅。有的如江山远眺，有的神似米芾之砚山，还有的像某幅山水画中挖下来的一块石头，每一块都可以让观者品味良久。根据款识我们知道孙克弘创作此件作品时还在汉阳做官，是以为其早年作品。而这些石头的原型则应来自于米芾收藏过并刊刻入书的石头。从绘画角度来说，这件作品由于使用的短线条和点比较多，且用墨比较干燥，与其他孙克弘的石头风格略有不同。但这样的画法反而为蓝瑛画石头的风貌提供了很明显的风格来源。作为蓝瑛最早到松江地区所拜访的文人名士，孙克弘不仅为蓝瑛提供了结交董其昌等人的机会，更是对蓝瑛日后的创作提供了很多思想上的指导。

  • 孙克弘《奇石图》 细节
  • 作为20世纪在纽约推广中国书画艺术最重要的人物之一，王己千尝试了很多不同的方式去推广「笔墨」的概念并积极尝试着将西方当代艺术语言通过中国传统媒介融合到中国绘画中。王己千对印象派作品的研究，对涂鸦大师巴斯奎特的好奇，在纽约艺术联盟学校的进修无不是抱着这样的目标与想法。诚然，他漫长艺术生涯中所创造了很多风格新颖的艺术作品，如将纸张褶皱所产生的不规则纹理而形成山水的基本骨架，亦或纯粹使用线条组成似是而非的书法字体，还有通过毛笔所挥洒出的高质量的弯曲线条配以颜色填充而形成的富有现代语言的作品，都是王己千努力将中国书画推送给西方观众，特别是纽约观众的努力尝试。 但是到了其艺术生涯的最后，最让王己千感到舒适的创作，可能还是那些可以代表传统的文人作品。如本次展览的《文人石》，就是作于2001年，彼时王己千已经95岁高龄。在这件作品中，他以深浅不一、大小不一的随机墨点作为背景。主体的石头造型独特，拔地而起，整体蜿蜒上升，让人感觉此块文人石似乎沉浸在微雨朦胧中。石头上的褶皱厚重而又刚毅，特别安排的圆孔让人可以穿过石头看到背景。虽然时间跨越千年，但是与孙克弘的石头有异曲同工之妙。所谓的文人，或许就是这样一种精神的传承，时空与地理的间隔可以通过一块石头而联通起来。

    王己千, 《文人石》，2001，水墨纸本, 54 1/2 x 28 3/4 in (138.3 x 73 cm)

    作为20世纪在纽约推广中国书画艺术最重要的人物之一，王己千尝试了很多不同的方式去推广「笔墨」的概念并积极尝试着将西方当代艺术语言通过中国传统媒介融合到中国绘画中。王己千对印象派作品的研究，对涂鸦大师巴斯奎特的好奇，在纽约艺术联盟学校的进修无不是抱着这样的目标与想法。诚然，他漫长艺术生涯中所创造了很多风格新颖的艺术作品，如将纸张褶皱所产生的不规则纹理而形成山水的基本骨架，亦或纯粹使用线条组成似是而非的书法字体，还有通过毛笔所挥洒出的高质量的弯曲线条配以颜色填充而形成的富有现代语言的作品，都是王己千努力将中国书画推送给西方观众，特别是纽约观众的努力尝试。

     

    但是到了其艺术生涯的最后，最让王己千感到舒适的创作，可能还是那些可以代表传统的文人作品。如本次展览的《文人石》，就是作于2001年，彼时王己千已经95岁高龄。在这件作品中，他以深浅不一、大小不一的随机墨点作为背景。主体的石头造型独特，拔地而起，整体蜿蜒上升，让人感觉此块文人石似乎沉浸在微雨朦胧中。石头上的褶皱厚重而又刚毅，特别安排的圆孔让人可以穿过石头看到背景。虽然时间跨越千年，但是与孙克弘的石头有异曲同工之妙。所谓的文人，或许就是这样一种精神的传承，时空与地理的间隔可以通过一块石头而联通起来。

  • 张小黎(生于1989年）作为当代女性艺术家，致力于打破传统中国绘画的固有形式，构建跨越东西方界限的多维精神景观和交错、重叠、回环的空间。右图的这件作品以魔方游戏为线索，将文人石的形象融入其中——每个魔方小块既是来自不同山石的局部，又是不断变动重组、形态不定的“魔方石”的构成部分。

    张小黎, 《魔方石》, 2024, 水墨金粉纸本, 25 5/8 x 25 5/8 in (65 x 65 cm)

    张小黎(生于1989年）作为当代女性艺术家，致力于打破传统中国绘画的固有形式，构建跨越东西方界限的多维精神景观和交错、重叠、回环的空间。右图的这件作品以魔方游戏为线索，将文人石的形象融入其中——每个魔方小块既是来自不同山石的局部，又是不断变动重组、形态不定的“魔方石”的构成部分。

  • 泰祥洲《昆仑——玄云之素朝》 细节

  • 泰祥洲的《昆仑》系列介于现实与玄幻之间，既指向横贯中国西部的昆仑山脉，又象征着古代传说中作为世界轴心或世外仙乡的昆仑。泰祥洲的作品试图以传统国画的方式，超越山水，去描绘宇宙。丝绸上的墨迹似乎对应着于宇宙中的颗粒，悬浮于一片混沌之中。昆仑给艺术家带来对于世界之初的遥想，传说中的神兽也被引入画面；龙、凤凰或是麒麟以其在汉代的形象穿行于墨色之间，每个神兽旁的书法注释着他们在中国古典文学中的名字。《昆仑》这一系列邀请观者随着艺术家进入一个超脱现实的维度，在这里古代神兽伴随人们对于天际的遐想，留连于传说中的昆仑彼岸。

  • 泰祥洲，《昆仑——玄云之素朝》, 2023，水墨绢本，12 1/2 x 50 5/8 in (31.8 x 128.6 cm)

  • 第二章：

    “书法”

    此次展览还推出了古今文人书法系列作品，重点作品为董其昌《行书录阮籍〈诣蒋公奏记〉、节录赵至〈与嵇茂齐书〉》。董其昌为明朝重要书画家、鉴定家、理论家，在其《画旨》一书中提出中国山水画的南北分宗论，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了后世亚洲水墨画家的创作活动（包括日本江户時代 “南画Nanga” 的形成），及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。

     

    近现代和当代书法部分，将推出“西泠印社”创始人之一的王福厂（1880-1960）篆书对联，吴湖帆（1894-1968）的行书对联、20世纪文人书法四大家之一的白蕉（1907-1969）行书对联、文化学者王方宇（1913-1997）的墨舞书法、冯明秋（生于1951）观念书法与古代书法交相呼应。我们还将首次推出秋麦 Michael Cherney（生于1969）最新双语书法系列《其间》，旨在为中西跨文化之间穿梭的人们创造双语艺术的可能性。

  • 董其昌作为中国书画史上最重要的人物之一，其隻字片语一言一行都被后世人拿出来反复研究。董其昌生于嘉靖34年（1555），17岁会试由于书法不佳取得第二名，可能更让他尴尬的是取得第一名的是他的侄子董原正，于是他从此开始发奋临池。董其昌最初学习书法于莫如忠（1509-1589），之后更是与莫如忠的儿子莫是龙（1539-1587）建立起了长期的友谊关係。从根本上改变了中国书画史框架的「南北宗论」即是由莫是龙提出并由董其昌发扬光大的。随后，董其昌于23岁受聘到后来官至礼部尚书的陆树声（1509-1605）家中坐馆，由于董父与陆树声曾在一起读书，陆氏对董其昌一直照顾有加。董其昌后来不仅与陆树声的儿子陆彦章（1566-1631）同榜中进士，也继承了陆氏的参禅行为及理念，为其后来通过参考禅宗发扬「南北宗」论以及董氏所标榜的「一超直入如来地」的观念提供了思想基础。董其昌日后更是有缘结识了明朝最重要的书画收藏家项元汴（1525-1590），通过遍览项氏收藏大大提高了自己的鉴赏能力。此等贵人，都是董其昌之所以成为董其昌不可或缺的重要因素。 历来认为董其昌书法最重要的特点之一是「生」，这个「生」并非是疏于练习的「生」，而是如他自己所说的「字须熟后生」的意思。因为只有足够熟练，才能在运笔的短暂时间内，宽裕的使用超出常规的方法来书写出他人意向不到的效果。如果不够熟的话，写字时则需要更多的关注字形与用笔，而没有馀力进行其他的思考。本件《行书录阮籍〈诣蒋公奏记〉、节录赵至〈与嵇茂齐书〉》就是这样的例子。董其昌在题跋中对唐朝着名书法家虞世南（558-638）和褚遂良（597-658）的书法阐明了自己的观点，认为他们还是被传统的规矩束缚了太多，与盛唐着名书法家颜真卿（708-785）相比，颜氏的书法则更胜一筹。上述叁人当然都是对中国书法史有不可磨灭的贡献，我们很难从技法层面去评判。但或许我们可以引申一点，虞、褚二人更多的是从书法家的角度出发进行创作，其关注点较为集中，而颜真卿除了艺术创作以外，后世更是因他领军平叛、为国捐躯的壮烈事迹而更加景仰。董其昌所观察到的颜真卿书法中的不同处，是否也有这些原因呢？
    董其昌 (1555-1636)，《行书录阮籍<诣蒋公奏记> 、节录赵至<与嵇茂齐书>》，水墨纸本 手卷，9 5/8 x 82 7/8 in (24.5 x 210.5 cm)

    董其昌作为中国书画史上最重要的人物之一，其隻字片语一言一行都被后世人拿出来反复研究。董其昌生于嘉靖34年（1555），17岁会试由于书法不佳取得第二名，可能更让他尴尬的是取得第一名的是他的侄子董原正，于是他从此开始发奋临池。董其昌最初学习书法于莫如忠（1509-1589），之后更是与莫如忠的儿子莫是龙（1539-1587）建立起了长期的友谊关係。从根本上改变了中国书画史框架的「南北宗论」即是由莫是龙提出并由董其昌发扬光大的。随后，董其昌于23岁受聘到后来官至礼部尚书的陆树声（1509-1605）家中坐馆，由于董父与陆树声曾在一起读书，陆氏对董其昌一直照顾有加。董其昌后来不仅与陆树声的儿子陆彦章（1566-1631）同榜中进士，也继承了陆氏的参禅行为及理念，为其后来通过参考禅宗发扬「南北宗」论以及董氏所标榜的「一超直入如来地」的观念提供了思想基础。董其昌日后更是有缘结识了明朝最重要的书画收藏家项元汴（1525-1590），通过遍览项氏收藏大大提高了自己的鉴赏能力。此等贵人，都是董其昌之所以成为董其昌不可或缺的重要因素。

     

    历来认为董其昌书法最重要的特点之一是「生」，这个「生」并非是疏于练习的「生」，而是如他自己所说的「字须熟后生」的意思。因为只有足够熟练，才能在运笔的短暂时间内，宽裕的使用超出常规的方法来书写出他人意向不到的效果。如果不够熟的话，写字时则需要更多的关注字形与用笔，而没有馀力进行其他的思考。本件《行书录阮籍〈诣蒋公奏记〉、节录赵至〈与嵇茂齐书〉》就是这样的例子。董其昌在题跋中对唐朝着名书法家虞世南（558-638）和褚遂良（597-658）的书法阐明了自己的观点，认为他们还是被传统的规矩束缚了太多，与盛唐着名书法家颜真卿（708-785）相比，颜氏的书法则更胜一筹。上述叁人当然都是对中国书法史有不可磨灭的贡献，我们很难从技法层面去评判。但或许我们可以引申一点，虞、褚二人更多的是从书法家的角度出发进行创作，其关注点较为集中，而颜真卿除了艺术创作以外，后世更是因他领军平叛、为国捐躯的壮烈事迹而更加景仰。董其昌所观察到的颜真卿书法中的不同处，是否也有这些原因呢？

  • 白蕉（1907-1969）是民国近代以来以“二王”为宗，倡导“帖学”最重要的实践者之一。清末以来，国力凋敝，具有爱国情怀的仁人志士从各个角度反省国家之弊病。以康有为、梁启超为首的“尊碑派”认为传统的唐楷、帖学在明清馆阁体的不断侵蚀下已经行将就木，毫无生命力，所以他们试图与传统划清界限，追寻更早期如北魏原始狂放的书法态度，将碑刻的刀笔气息及直觉性的结字融入到纸本书法，希冀以此唤醒民族革新旧制的刚毅精神。现在回望，我们或许会对此等尝试哑然失笑。清廷的积弱难返是多方面的，字体如此表象的改变与界限的划清如何可以影响国民的斗志？但是此番尝试不可谓不用心良苦，且感染并影响了相当一大批志气相投的人。 作者曾著《辛亥革命史的回顾》、《殖边问题之检讨》等一系列针砭时弊的文章的有情怀的文人，彼时白蕉如何不理解“尊碑”之所以风行的道理，奈何个人如何能与时势相抗衡。他唯一能做的，就是坚持自己的艺术观点，并不断地精进。碑学的发展也在中国国力恢复后产生了“质胜文则野”的现象，一味追求字形的乖张与刀法用笔反而丧失了正常的书写与毛笔的使用，这又让另一拨人痛心疾首，则又是后话了。白蕉的书法，在碑学风头正健的时候没有随波逐流，严格尊崇了“二王”为宗的学习及练习方法，贯彻中锋用笔以及“帖学”审美的基本法则，终于在社会状况稳定以及人民内心对中国文化不再自我怀疑后，为他带来了一大批忠实拥趸以及研究学习他的人。 释文： 未必百年无日月，长将孤抱看山河。 款字： 白蕉 钤印： “江左白蕉之印”
    白蕉, 《草書七言聯》, 水墨纸本 立轴, 49 1/2 x 8 1/2 in x 2 (125.7 x 21.6 cm x 2)
     
     

    白蕉（1907-1969）是民国近代以来以“二王”为宗，倡导“帖学”最重要的实践者之一。清末以来，国力凋敝，具有爱国情怀的仁人志士从各个角度反省国家之弊病。以康有为、梁启超为首的“尊碑派”认为传统的唐楷、帖学在明清馆阁体的不断侵蚀下已经行将就木，毫无生命力，所以他们试图与传统划清界限，追寻更早期如北魏原始狂放的书法态度，将碑刻的刀笔气息及直觉性的结字融入到纸本书法，希冀以此唤醒民族革新旧制的刚毅精神。现在回望，我们或许会对此等尝试哑然失笑。清廷的积弱难返是多方面的，字体如此表象的改变与界限的划清如何可以影响国民的斗志？但是此番尝试不可谓不用心良苦，且感染并影响了相当一大批志气相投的人。 作者曾著《辛亥革命史的回顾》、《殖边问题之检讨》等一系列针砭时弊的文章的有情怀的文人，彼时白蕉如何不理解“尊碑”之所以风行的道理，奈何个人如何能与时势相抗衡。他唯一能做的，就是坚持自己的艺术观点，并不断地精进。碑学的发展也在中国国力恢复后产生了“质胜文则野”的现象，一味追求字形的乖张与刀法用笔反而丧失了正常的书写与毛笔的使用，这又让另一拨人痛心疾首，则又是后话了。白蕉的书法，在碑学风头正健的时候没有随波逐流，严格尊崇了“二王”为宗的学习及练习方法，贯彻中锋用笔以及“帖学”审美的基本法则，终于在社会状况稳定以及人民内心对中国文化不再自我怀疑后，为他带来了一大批忠实拥趸以及研究学习他的人。 释文： 未必百年无日月，长将孤抱看山河。 款字： 白蕉 钤印： “江左白蕉之印”

  • 在当代书法的语境中，书法家在不断挑战着传统书法的框架束缚。其中，冯明秋（生于1951年）通过重构空间、时间和线条的概念，试图打破书法篆刻的传统认知。他在创作过程中纳入新工具，发明新的字体和书写方式，并邀请观众一同从多方面扩展他们对书法的理解。在冯明秋的大多数书法作品中，文字在显现和消失之间徘徊，时而浮于纸本之上，时而潜入画面空间。变幻的文字与其说是一种语言符号，更多地是成为一种图像，搭建观者与画面之间的桥梁。

  • 秋麦（Michael Cherney）最新的系列作品《其间》旨在为中西跨文化之间穿梭的人们创造双语艺术的可能性。在不同文化背景下翻译诗歌面临着独特的挑战，需要超越字面翻译。作为一名双语艺术家，秋麦的重点是保留诗歌的节奏和精髓，调整某些元素以在新的文化环境中产生共鸣。通过这种书法形式的艺术重新诠释，诗歌的美超越了语言的障碍，向更广泛、更多样化的观众发出邀请，深入探索其深度和共鸣。同时，它引发了对如何在当今日益分裂的文化环境中建立相互理解和对话桥梁的思考。
    秋麦（Michael Cherney), 梅切温, 《其间》系列， 2023，摄影，双语书法 纸本，15 1/2 x 30 3/8 in (39.25 x 77.25 cm)

    秋麦（Michael Cherney）最新的系列作品《其间》旨在为中西跨文化之间穿梭的人们创造双语艺术的可能性。在不同文化背景下翻译诗歌面临着独特的挑战，需要超越字面翻译。作为一名双语艺术家，秋麦的重点是保留诗歌的节奏和精髓，调整某些元素以在新的文化环境中产生共鸣。通过这种书法形式的艺术重新诠释，诗歌的美超越了语言的障碍，向更广泛、更多样化的观众发出邀请，深入探索其深度和共鸣。同时，它引发了对如何在当今日益分裂的文化环境中建立相互理解和对话桥梁的思考。

  • 在《其间》系列作品——“朗费罗” 中，秋麦巧妙地将吉林的雪景与亨利·华兹华斯·朗费罗的诗歌融合在一起，将黑暗的天空变成了一幅画布。原本黑墨写成的书法被倒置，既呈现了拓印的美学，又体现了雪的纯净，同时利用了汉字的视觉魅力来丰富原始诗句。 Out of the 胸懷 of the air, Out of the 雲褶 of her 衣裳 shaken, Over the 林地...

    秋麦（Michael Cherney), 朗费罗, 《其间》系列, 2023,，摄影，双语书法 纸本, 19 5/8 x 30 3/8 in (49.75 x 77.25 cm),

    在《其间》系列作品——“朗费罗” 中，秋麦巧妙地将吉林的雪景与亨利·华兹华斯·朗费罗的诗歌融合在一起，将黑暗的天空变成了一幅画布。原本黑墨写成的书法被倒置，既呈现了拓印的美学，又体现了雪的纯净，同时利用了汉字的视觉魅力来丰富原始诗句。

     

    Out of the 胸懷 of the air, 

    Out of the 雲褶 of her 衣裳 shaken, 

    Over the 林地 brown and bare, 

    Over the 農田 foresaken, 

    Silent, and soft, and slow 

    Descends the 雪. 

    Even as our 雲想 take 

    Suddenly 形 in some 神 expression,

    Even as the 憂思 doth make

    In the 素容 confession, 

    The 哀穹 reveals

    The 悲 it feels.

    This is the 詩 of the air,

    Slowly in silent syllables recorded;

    This is the 天機 of despair,

    久 in its cloudy 胸懷 hoarded, 

    Now 細語 and revealed

    To 林 and field.

  • 第三章

    “自然”

    中国山水传统表征着人与自然和谐关系的一种理想，古今艺术家运用各自独特的表达方式呈现其对自然世界的诗意感知和发现。张艺蓉 (生于 1979）的白描花卉作品，以细腻、高雅的笔触，描绘了自然纯洁、静穆的品质。陈少梅（1909-1954）的《远云归岫》以及陶冷月（1895-1985）的《柳暗花明》，邱荣丰（生于1990）《Meta系列》以及张洪 Arnold Chang（生于1954）最新的《没骨山水》，呈现了上世纪至今，水墨艺术家百年间对古典山水色彩创作的探索和发展。另外，在“自然”的母题之下，美籍日本艺术家花房寿夫 Hisao Hanafusa （生于1937），探索了泛东亚哲学概念“借力”，借助自然元素的物理现象，如光线、重力、湿度、时间等。通过在工作室进行的控制性实验，艺术家运用不同媒材独特的性质与环境发生反应，揭示了不可见世界的内在美，模糊了人类行为与自然力量之间的界限。

  • 张洪（Arnold Chang）《山水》细节
  • 没骨作为中国传统绘画技巧之一，其独特之处在于不依赖墨线勾勒轮廓，而是直接叠色渲染以形塑形象。这种技法常用于描绘花鸟，突破轮廓线的限制，使其生机盎然，信乎神妙。艺术家张洪（Arnold Chang）的作品中常见枯笔线条的韵律与染色的细致相辅相成。而近期，他也逐渐尝试通过没骨技法以更丰富的色彩诠释水墨画。在他的2022年的作品《没骨山水》中，艺术家通过层层叠加的彩墨线条与晕染重新演绎了传统中国山水画。正如张洪所言：“许多当代水墨艺术家试图以墨为彩，从水彩画法中吸取灵感创新传统水墨画。而我想以水彩为墨！就像透过棱镜观看水墨山水一样，折射后的山水也能呈现出意想不到的五彩斑斓。”

    张洪（Arnold Chang），《没骨山水》， 2022, 设色纸本, 49 1/4 x 29 1/2 in (125.1 x 74.9 cm)

    没骨作为中国传统绘画技巧之一，其独特之处在于不依赖墨线勾勒轮廓，而是直接叠色渲染以形塑形象。这种技法常用于描绘花鸟，突破轮廓线的限制，使其生机盎然，信乎神妙。艺术家张洪（Arnold Chang）的作品中常见枯笔线条的韵律与染色的细致相辅相成。而近期，他也逐渐尝试通过没骨技法以更丰富的色彩诠释水墨画。在他的2022年的作品《没骨山水》中，艺术家通过层层叠加的彩墨线条与晕染重新演绎了传统中国山水画。正如张洪所言：“许多当代水墨艺术家试图以墨为彩，从水彩画法中吸取灵感创新传统水墨画。而我想以水彩为墨！就像透过棱镜观看水墨山水一样，折射后的山水也能呈现出意想不到的五彩斑斓。”

  • 花房寿夫通过他的艺术创作深入内在于人类意识的知识，并将颜料作为承载时间流逝的载体。《第五维度》为花房自2010年开始创作的系列。这一系列中，特殊比例调剂而成的银色颜料在附着于画面后不断沉浮，形成介于水波与岩石之间的独特肌理。对于花房来说，所有人都拥有宇宙所赋予的记忆，这种记忆正存在于人的意识深处或者是潜意识层面。他将自己的创作看作“对于我的宇宙遗传记忆的未知性的探索”。标题中的第五维度超越了人类的意识层面，是贯穿所有生命和物体、存在于时间之外且无法被度量的维度，更是艺术之所在。画面中隐约浮现的人影试图与观者的潜意识共鸣，同时又好似我们在见证画面期间无意识留下的痕迹。

    花房寿夫，《第五维度》，纸本银粉漆,30 x 22 1/2 in (76.2 x 57.1 cm)

    花房寿夫通过他的艺术创作深入内在于人类意识的知识，并将颜料作为承载时间流逝的载体。《第五维度》为花房自2010年开始创作的系列。这一系列中，特殊比例调剂而成的银色颜料在附着于画面后不断沉浮，形成介于水波与岩石之间的独特肌理。对于花房来说，所有人都拥有宇宙所赋予的记忆，这种记忆正存在于人的意识深处或者是潜意识层面。他将自己的创作看作“对于我的宇宙遗传记忆的未知性的探索”。标题中的第五维度超越了人类的意识层面，是贯穿所有生命和物体、存在于时间之外且无法被度量的维度，更是艺术之所在。画面中隐约浮现的人影试图与观者的潜意识共鸣，同时又好似我们在见证画面期间无意识留下的痕迹。

  • 香港艺术家邱荣丰在传统山水画的空间上不断创新。他通过改变观者和画面之间的空间关系，重新诠释了中国传统绘画的“移步换景”。在作品《蜃境 XI》中，邱荣丰对碎石的描绘让空间关系更加模糊。在传统绘画中，碎石，又称“矾头”，往往和草木一起散落在山顶。邱荣丰省略了其他画面元素，仅偶尔以花青和石青点缀在烟云之间来指代地面植被。因为缺少其他地面参照点，观者很难确定地面和云之间的距离。将石头处理为碎片也增强了构图的平面特征。小块的石头能够更好地在平面上排列开，同时只制造出有限的景深。这些尺寸类似的碎块在平面上拼接出繁复的图案，仿佛雾气中的浮雕。另外， 从平视转为空中视角也让绘画中的碎石与传统绘画中对石头的描绘不尽相同。它们不再像块状的实体，不同面向的碎石之间组合出既独立又连贯的空间层次。 对一些人来说，这些边缘柔和的形状看起来更像有机生命，譬如灵芝。这也让空间关系更为模糊和不确定。与之前的蜃境系列的其他作品不同的是，艺术家在画面中除了以往惯用的金色颜料勾勒浮石边界外，还添加使用了银色颜料，呈现出了不同的层次，丰富了画面的可读性。 邱荣丰创造的空间结构是可变的。当观者以不同的方式看画，画面可以像手风琴一样扩张拉伸或折叠为平面。画面可以包含卫星和地面之间的遥远距离，也可以看作排列于平面电子屏幕上的卫星云图。邱荣丰凸显了现代科技带给视觉文化的影响，包括其内在的种种矛盾属性和复杂交错的视觉体验。

    邱荣丰，《蜃境 XI》，2022，水墨设色纸本， 54 1/8 x 27 1/8 in (137.2 x 68.9 cm)

     

    香港艺术家邱荣丰在传统山水画的空间上不断创新。他通过改变观者和画面之间的空间关系，重新诠释了中国传统绘画的“移步换景”。在作品《蜃境 XI》中，邱荣丰对碎石的描绘让空间关系更加模糊。在传统绘画中，碎石，又称“矾头”，往往和草木一起散落在山顶。邱荣丰省略了其他画面元素，仅偶尔以花青和石青点缀在烟云之间来指代地面植被。因为缺少其他地面参照点，观者很难确定地面和云之间的距离。将石头处理为碎片也增强了构图的平面特征。小块的石头能够更好地在平面上排列开，同时只制造出有限的景深。这些尺寸类似的碎块在平面上拼接出繁复的图案，仿佛雾气中的浮雕。另外， 从平视转为空中视角也让绘画中的碎石与传统绘画中对石头的描绘不尽相同。它们不再像块状的实体，不同面向的碎石之间组合出既独立又连贯的空间层次。 对一些人来说，这些边缘柔和的形状看起来更像有机生命，譬如灵芝。这也让空间关系更为模糊和不确定。与之前的蜃境系列的其他作品不同的是，艺术家在画面中除了以往惯用的金色颜料勾勒浮石边界外，还添加使用了银色颜料，呈现出了不同的层次，丰富了画面的可读性。

     

    邱荣丰创造的空间结构是可变的。当观者以不同的方式看画，画面可以像手风琴一样扩张拉伸或折叠为平面。画面可以包含卫星和地面之间的遥远距离，也可以看作排列于平面电子屏幕上的卫星云图。邱荣丰凸显了现代科技带给视觉文化的影响，包括其内在的种种矛盾属性和复杂交错的视觉体验。