访谈 | 花房寿夫：“我以自然为之！”

花房：我1937年生于九州。我的父亲花房芳洲是一位画家和老师。我们从同一所大学毕业（京都艺术大学）。他画的东西比较古典。我14岁时，他让我一个人去京都上学——他的头脑有些疯狂。现在我也有这样一颗脑袋。在京都，让一个孩子独自寻找住处是很难的。我租房的時候问了上百个人，他们都问：“你的父母在哪里？”当时我独自一人。如果我坐特快火车，回九州要花24小时，普通火车要36小时。最后我在离京都一小时的地方找到了一间空房子。采茶季的时候会有农人在那里喝茶或者吃午饭。他们允许我住在那儿。那里没有自来水，所以我每天要从井里打水。饭也是自己烧。那真是一段狂野的生活——非常神奇！我之前从未体验过。这段疯狂的经历对艺术创作很有帮助。日后有人问我，“到了纽约你能生活下去吗？”当然没问题，那比我在14岁的时候所经历的要简单多了。

 

• 徐：您还记得小时候画的第一幅画吗？

   

花房：我第一次画画是在三岁左右。那时，我的父亲已经从大学毕业。家里有成堆的艺术画册。那些书里的画看起来都差不多。它们不是我想画的类型。我记得我曾经画过夕阳西下的绚丽色彩。我的故乡时常有飓风——台风。我画了很多在风中摇摆的树。我也画过我家的老式厨房和煮饭锅。木制的锅盖有这么厚（用手比划）！我画过被蒸汽顶起来的锅盖。我总是有很多好点子。我父亲的画更加古典。他想要改变我，但他做不到。

 

• 徐：您当时画画用的是什么材料呢？

   

花房：今天，如果你去上艺术学校，他们会教你用炭笔画黑白的速写。我不喜欢那种。我觉得学画画并不一定从那开始。我以前也从没去过艺术用品商店。那时，绘画用具在日本非常昂贵。我大多都用粉笔作画。

 

 

• 徐：您的父亲应该也有一些绘画材料放在家里吧。

    

花房：那时候我很喜欢琢磨中国画和西方画用的笔。我的父亲当时在鹿儿岛市立美术馆任教。我通过观察他作画学会了如何画画。像我父亲一样，我开始也用毛笔和墨汁画画——笔头是动物的毛发做的。你知道一支新的笔在用之前先要泡水吗？你还要试一下笔锋是否有弹性。毛笔可以和人交流。对了，用动物过冬的毛发作笔头效果会更好，价格也会贵一倍。我在上学的时候，会煮鹿皮作胶水，也会研磨矿物作颜料。我也试过用柿子汁浸泡过的不透水的纸做丝网印刷。当时没有怎么尝试过西方材料。来纽约才开始画油画多一些。

 

• 徐：您在京都的生活是怎么样的？

 

花房：高中和大学的时候我独自一人在京都。我很想去桂离宫看看。别人告诉我要去市政厅拿许可才能进入。我去了市政厅，但那里的人告诉我只有外国人——比如来日本访问的外国总统——才能拿到许可。我试了三个月，几乎每天都去。我没放弃。为什么日本人不能看？

 

之后我了解到有一个同学的父亲在市政府工作。我请他介绍他的父母给我认识，因为我很想看看桂离宫。他说：“明天来我家吧，我的父亲和市长很熟。”市长是另一个同学的父亲。最终，我拿到了许可。你瞧，我一直对自己想做的事情就是这样坚持不懈。在我脑中，所有事情都是对另一些事情的抗争。

 

• 徐：我能看得出来。桂离宫的什么特质最吸引您？

   

花房：我去了两三次。建筑很美。但如果要打分的话，我会给个A减。屋子很好，但细节太多了。比方说书架，用的木板有这么厚（用手比划），好几个连着放在一个空间里。你穿过那个空间，觉得走的不是直线。总体来说，空间太复杂了，过度了。普通（比过度）更好。我也不是很喜欢它的花园。我觉得过度了就不好了。为什么人们总说桂离宫是日本最好的建筑？我的理解是，艺术和生活都不应该是完美的。如果完美了，你就会错失些什么。是缺失的东西让生活变得有趣。

 

• 徐：有一张黑色点阵画，是您在大学时期完成的作品。您能和我们多谈谈这件作品吗？ 

   

花房：画面中的点状物是火山呀！我在九州长大，那火山遍布。这些点状物在背景布上凸起大概5英寸左右，它们是陶艺作坊做的。陶艺师们用陶轮来制作出完美的筒管和碗。我让他们为我做了些尺寸不一的这种去顶的锥状物，把它们都粘到画布上，然后用做黑板的那种材料把它们全部涂黑。我认为现在人们都被商店里唾手可得的颜料给洗脑了。如果你不喜欢那些现成的材料，那就去发掘属于你自己的材料好了。在阳光下，“火山”的阴影投在黑色的画布上，出现不同层次的黑色——作品就变成三维的了！我不是什么天才，所以我会利用自然去创造出三维的作品。而现在我的作品已经在第五维度里面了。

 

这个画本来是我为本科毕业展创作的，但老师们并没有在毕业展上展它。它被排除在外了。我想，既然学校不展我的作品，我就自己去找画廊，看它们对我的作品有没有兴趣。于是我又做了10到15幅的新画。当时京都有一家不错的画廊，一般只展有名头的艺术家，但他们却展了我的作品！在学校150年历史中，我是第一个在毕业前举办个展的人! 

 

在我的个展开幕前，老师们已经准备把我从毕业展上排除。他们说：“如果画廊接受了你的作品，那我们就和你道歉。”展览开幕后，一位助理教授说有一些问题想问我，让我去找他。我去了，进门看见十五个学校教授都在那里。他们终于承认了他们的错误，对我表示了肯定。那个非常有名的教授说他会率先致歉，其他人也跟着道歉了。

 

• 徐：这真是太棒了！谢谢你和我们分享这个故事。既然你在画布上用到凸起的、截断形态的圆锥体，那你仍然会将这件作品视为一幅画吗？你倾向于以什么样的方式展示它呢？

   

花房：是的，它是一幅画无疑。如果你把它挂在墙上，自然光会把它变成3D的视觉效果。你知道的，中国的书法是二维的。二维的画面是人类的创造，它非常奇妙。平坦的表面是二维的，书法和画作也是二维。在二维的空间中创造书面文字是天才之举，是非常有创意的。法国的史前岩画也不是在三维的，是二维的，将整个世界变成一个表面，这是更重要的方式。对我来说，我想超越维度，去做一些作品；我想从中国书法当中受到启发，在三维空间中做些创造性的东西。我不用色彩进入三维空间，光和影子是我替代它的方式。

 

 

• 徐：您刚才说您现在的作品是处在第五维度中。您是如何将第三维度拓展到第四维度，再到现在的第五维度的呢？在您的新作品当中，所谓的“第五维度”到底是什么？

   

花房：第四维度是第三维度加上时间，电影就是四维的。但我想要的是第五维度的东西，那种超越我们所认知的东西。第五维度是神秘的，没人知道它究竟是什么，所以我可以自由地运用这个概念，没人可以抱怨，也没有字典可以解释它。没人能定义这个概念，所以它对艺术家来说是完美的。任何人都可以思考或使用它，每个人理解都不一样。运用它是一种乐趣。

 

• 徐：我喜欢您给这个概念赋予的开放性，我们可以稍后接着再谈。现在让我们回到刚才的话题，继续回忆您早期在日本时候的经历。毕业之后，还有其他画廊对您的作品感兴趣吗？

   

花房：当我被学校的毕业展拒绝后，京都的山田画廊（Yamada Gallery) 也对我的作品感兴趣。当时他们正在代理著名的 “具体派”（Gutai）艺术家团体，他们都比我年长十至十五岁。山田画廊想让我加入“具体派”的团体里，但我拒絕了。我說，“不用了，谢谢。”我没加入过任何团体，因为我不想为了出名而加入他们。我觉得加入一个组织是愚蠢的。

 

• 徐：为什么不呢？出名难道不是好事吗？您怎么如何看待“群展”？

   

花房：如果你成名了，你就给不停重复自己的风格。这样一来便无法进入下一阶段。我不喜欢这样。我只想做我自己。

 

 

• 徐：但是后来您参加了古根海姆博物馆的三个大型群展，可以说是您到美国后艺术生涯的亮点。

   

花房：我很高兴能被选入其中，因为在其中一个展览里，我的画就挂在在弗朗西斯·培根的作品旁边！另一个群展是关于日本当代艺术。第三个群展展出的是1960和70年代的美国当代艺术。不过我想，大概没什么人在这三个大展里面注意到了我的作品。

 

• 徐：在这样的大型展览中确实很难注意到单个艺术家。你的作品是怎么进入到古根海姆博物馆的展览里的呢？也许我们该从是什么使你决定来纽约的问题开始？这一定是毕业后的重要决定。

   

花房：我觉得我在日本并没有学到任何东西。我对当时的欧洲艺术也没有兴趣，那里所有一切都很古典。我喜欢美国，在我印象中美国的艺术家们都住在大loft里，他们有很大的空间创作，并且基本和我同龄。在我大学毕业后， 尼尔森.洛克菲勒（Nelson Rockefeller 1908-1979）鼓励我来美国。我们是在山田画廊相遇的，他在那买作品。洛克菲勒基金会（Rockefeller Foundation）有很多关系，哪里都认识。当时布鲁克林博物馆（Brooklyn Museum）有一个艺术家驻留项目，所以我从日本坐船到洛杉矶，然后就来到了纽约。

 

• 徐：您在纽约的生活如何？来纽约后，创作的第一件作品是什么？

   

花房：我在1963年到的纽约。来纽约第一周，我在13街与2大道租了一套公寓。我向一个朋友借了300美金。我当时什么工作都做，包括洗碗。有一天我出去找工作，公寓被偷了，什么都没剩下，于是我身无分文了。然后我在杂志上看到一个绘画比赛的广告，奖金是1000美金。征稿活动第二天就要截止了，于是我就用了一晚上创作了这幅蓝色作品，然后向同一位朋友借了5美金，将作品邮寄到康涅狄格州——我朋友说，既然我已经向他借了 300 块，那就不介意再多给我 5 块了。这幅作品寄出的时候，颜料都还没干。比赛有大概六万名艺术家参加。我的作品得了一等奖！我用奖金支付了房租。获奖的时候，画还是湿的，颜料都没干。后来我告诉比赛委员会，这个作品是在截止日期前一晚完成的。他们觉得这太神奇了。

 

• 徐：故事真棒！您有很多精彩的故事。这个作品确实充满巧思。在这之后，您的第一个成熟的作品系列是钢管画。

   

花房：我在创作钢管画的时候，没有做任何技术性的创作。我没有使用像其他艺术家那样的油画技巧，但我觉得结果比其他运用画笔技术的作品要好。我的方法只对我管用。

 

如果我留在日本，日本画廊就不会接受钢管画，因为他们不认为它们是画。我也不是说我一定喜欢美国画廊。纽约和加利福尼亚的画廊也问：“这是什么？是画吗？” 当他们中的一些人说，“不，它们不是”，我就跟他们说再见了。

 

• 徐：尽管如此，但也有人喜欢您的作品。现在我们可以回到您是如何进入古根海姆博物馆展览的话题上。

   

花房：1969 年，我在纽约的Stable画廊举办了一场个展，盖瑞·施耐德（Gary Snyder，1930- ）为我的展览写了一篇文章。当时，我已经在纽约的 Miya Shoji 开始了我的木匠工作，而Stable画廊的主人是 Miya Shoji 的顾客。他们在一个月内完成了展览与图录。开幕的时候来了差不多一百个。通过他们，我认识了佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim，1898-1979）。我的工作室在下东区艺术家区域里一栋大楼的二楼。有一天，一位先生来参观美国艺术家琼·米切尔（Joan Mitchell，1925-1992）在顶层的工作室。那时侯是夏天，工作室的门都敞开着，因此那位先生也看到了我的作品。第二天，他把 Stable 画廊的主人带到了我的工作室。当时，百分之九十九的画廊主都是富太太。Stable 画廊的老板看到了我的作品，她说：“我们可以在下个月展你的作品。画廊是我的，我不需要征求别人的同意。”于是我在那里举办了一场个展，尽管当时画廊的日程已经排满了。

 

• 徐：哈！那次展览包括什么样的作品？

   

花房：展的都是我年轻时候做的钢管画。它们都是大件作品。佩吉·古根海姆来到我的工作室选了两幅画。后来，一位IBM的客人也从我这里买了一件作品，捐赠给了古根海姆博物馆。

 

 

• 徐：在美国的事业就此起步？后来您接到了更多的展览邀请？

   

花房：1976年，鹿儿岛市美术馆为我和我的父亲举办了另一场个展。我们的作品同时展出，但在不同的房间里。我展示了“地铁”系列的10至12件作品。它们都是大件作品，约为 6x8 英尺。之后，旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）在劳森伯格（Robert Rauschenberg）的一幅画作旁展示了我的一幅“地铁”系列的作品。一个比佛利山庄（Beverly Hills）的人带我去那里，并从他的私人收藏中捐赠了我的一幅画作给旧金山现代艺术博物馆。

 

花房寿夫在工作室。©The FQM, 2022

 

• 徐：Miya Shoji总是让您与意想不到的人和机会联系起来。您是如何开始木工生涯的，您最喜欢其中的什么？

   

花房：我是来纽约后才学习了木工。日本木工传统有几千年的历史。它的师承制度是，学徒们不需要付费，他们通过旁观大师的日常制作来学习。

 

在纽约，我结识了我的师傅Shoji Shiraki。他原来做了十二年的寺庙大木作。当时在纽约，每个人都需要工作，而他们需要木匠又找不到，所以我就在那工作了。有一次，Miya Shoji 的老板问 Shoji Shiraki 是否可以完成某项工作。他拒绝了，只接受了工作室助手的职位。后来老板才知道，（不是因为他无法胜任，而是）因为他做得更好！他做不了低质量的活儿。

 

• 徐：您与他的沟通是什么样的？你们谈艺术吗？

   

花房：当我和他交流时，我们从不谈艺术。艺术太宽泛了。你知道，一件垃圾可能胜过美丽的东西。艺术很难。艺术家之间的竞争非常激烈。所以当年我父亲给了我自由，让我自己选择职业与生活的道路。

 

花房寿夫，《未命名》，1967，钢管，布面油画，48 x 48 in.

 

• 徐：在当时您似乎在绘画中同时尝试很多不同的东西，其中一个主要的转变是作品的颜色。为何从黑白转变成彩色呢？

   

花房：我早期的作品都是黑色的。后来我切换到蓝色，然后是黄色——在我的一些钢管画中，整幅画作都被涂成了黄色。当时没什么人会大量使用黄色。人们问我为什么，而我只是单纯觉得用黄色很好。

 

 

• 徐：《宇宙遗传记忆》系列是您艺术生涯的又一个重大转折。您是在2000年之后开始这一系列的。“宇宙遗传记忆”这个概念的灵感是来自于哪里？

   

花房：我觉得我的脑子里一直都有关于宇宙的记忆。我大约三岁时会开始想这个东西。我觉得人们的脑海里都存在着对宇宙过往的记忆。我们不需要从外界事物中习得它们。它们是与生俱来的。

 

• 徐：我注意到我们刚提到的那张黑色的点阵画和《宇宙遗传记忆》系列中的最大的一幅画作在构图上很像。它们之间有什么联系和发展么?

   

花房：那是我最喜欢的作品（指着那幅巨大的银色画作）！它是在2000年左右完成的。这两幅画看起来几乎是一样的，但是创作的时期却相差甚远：1962年与2001/2002年。而且创作的方式与过程也截然不同。只有我知道如何制作这些画（指着那幅银色的画）。这是我能完成的最大的一幅了。现在所有的作品尺寸都比较小，大约18x7英尺。

 

• 徐：由于制作过程对您这一系列的作品极为重要，我能请问一下您是怎么完成这些银色的画的吗?例如，最大的这张，画面上有九个点的矩阵，是怎么做的呢?

   

花房：你拿这个问题，去问一百位艺术家，都没有人会愿意回答的。背景和圆点的制作是同时进行的。你必须多次试验才能达到这样的效果。这就像烹饪。把酱油和其他食材混合在一起，然后等待火候成熟。《宇宙遗传记忆》这个系列的画必须花几天时间才干透，《第五维度》需要差不多6个月。在这个过程中，油性和水性材料逐渐分离。我是从美国的气象中得到启发的。加拿大的冷空气南下来到美国，墨西哥的热空气北上，最终它们在堪萨斯州汇合。我在画布上进行的是同样的事情。

 

• 徐：我还是想了解更多的细节。银色的背景和圆点是分成两层来画的吗？ 

 

花房：好吧，那我告诉你吧。这是我第一次向别人解释。这个作品用的是最硬的亚麻帆布。每块要差不多3000至4000美元。虽然很贵，但很结实。我把水油混合的颜料倾倒在画布上，由于颜料的重量和重力的效果，负载着颜料的画布沿着支撑它的分格的木框下垂。这就是我获得这个图像的方式。如果最终的图像我不喜欢，我就重来一遍。画布必须听从于我。你需要和它握手言和。让大自然来完成这些工序，而不是我！我知道我不是一个天才。那么我怎样才能更接近天才呢？我必须向自然借力。我不是用我的技艺，也不是用我的大脑，而是用自然来创作！我并不是仅凭一己之力就能完成这些创作的，但除了我之外，也没有他人可以做出这样的作品。

 

• 徐:我想知道作为一个职业木匠，画画是如何与您对自然的理解以及您与自然之间的关系联系在一起的。

   

花房:现在我是Miya Shoji的老板。很多客人来找我订制桌子。光是一张桌子就可能有1000磅重。如果不是由我来做，它可能就是另一张桌子了。如果是我来做，它就会变成Miya shoji的作品——能用上五六十年。这就是客人们想要的。Shoji Nakashima制作的桌子台面很轻薄，而我们的做得很厚实。我是遵循着自然的规律来设计的。首先，在切割木材时，我们是唯一一家选择使用木材的外侧来作为桌面正面的木工作坊。我们用树干朝外的那一面作为台面。大多数人用内侧，因为内侧木板可以用的表面面积比较宽。但那是违背自然朝向的。自然的就是美的。活着的我也与自然是一体的。家具是基于自然的。形式为功能服务。自然界的生长方式就是木工的制作方式。我们按树木生长的方式伐木; 使用附近地区的木材，倾听木材的声音。

 

• 徐：我觉得《第五维度》在材料和方法上延续了《宇宙遗传记忆》系列。但也有演变。我想先问问，为什么在《第五维度》系列中改用小尺幅的画布了？

   

花房：我现在已经85岁了。我一个人应付不了大型作品的制作。8×10英尺的帆布对我来说太重了。较小的作品更容易处理。我为《第五维度》系列创作了125幅画。

 

• 徐：为什么正好是125幅？

   

花房：我觉得这就足够了，可以停下来了。它们尺寸都一样，我自己做了纸箱来存放它们。

 

• 徐：这是您的画中第一次出现人物的轮廓。他们是人形吗？为什么是人形？

   

花房：我不知道（微笑）。

 

• 徐：它们是您的自画像吗？

   

花房：我不知道。我不认为是（继续微笑）。

 

 

• 徐:《第五维度》系列最近的两件作品是在折叠的屏风上完成的。屏风对您来说是一种新媒介吗?为什么选择了屏风?

   

花房：日本的byōbu（折叠式屏风）历史很悠久。这就是为什么我尝试它的原因。它通常有4或6扇面。我在折叠面板的一侧画上人物形象。当屏风被折叠收起时，颜料与对面的屏风表面上贴的银箔纸发生反应，银材料氧化，图像就会被翻印。我没有插手这些工序，都是自然做的。这个想法来自第五维度系列。我喜欢神秘莫测的东西。

 

 

• 徐：您第一次接触屏风这种媒介是什么时候？

   

花房：在20世纪90年代，一个意大利艺术家（Francesco Clemente）请我为他制作一个日式屏风，他接着在上面作画。这件作品之后在巴黎的Templon画廊展出。那是我第一次制作屏风。我最近完成了两件屏风作品。那个四联屏风的框架是在日本制作的，我自己裱了银纸。这个六联屏风，框架和装裱都是我亲自做的。通常情况下，日式屏风是一对，一共有十二个面板。但是我还没做过成对的，只做过单独六开的屏风，因为十二扇放在一起对我来说太重了，工程浩大。如果我再年轻一点，五六十岁，那我会去做。但是现在的我已经85岁了。工作量太大了，我可以开始，但我不确定我是否能完成它了。

 

• 徐：您对大都会艺术博物馆正在展出的日本传统屏风有什么看法？

   

花房：尾形光琳 （Ogata Korin，1658-1716）的鸢尾花屏风很多，重复，但很精美。很多人不知道这些花是印上去的，而不是画的。这些屏风的制作有很多人参与。首先要把屏风上涂上柿子汁，进行防水处理，然后将花纹印制在表面，接着再手工上色。制作和服大致也是这些工序。只要按步骤来，任何人都能做到。这不是艺术；而是工艺。作品很精美，很合大众胃口。它当然很美，但它的 "流派"不具有原创性。品牌对于价格和一个企业的商业价值是很重要——比如说贝聿铭的建筑。在纽约市有三十多栋楼，设计都属他名字。但我不想建立我自己的 "流派"。我是做木桌的，但桌子上没有我的名字，只有公司的名字“Miya Shoji”。

 

• 徐：您喜欢独自工作，而不是带领一帮人是吗？ 

 

花房：是的，团队作业比较好赚钱。如果你单干，很难赚到钱。但是当你一个人做事时，即使你做出了废品，也没有其他人会抱怨。

 

• 徐：很高兴知道您还在不断尝试新的事物。

2022年10月21日