在泰祥洲的作品旁边展出的是美国艺术家Pat Steir （生于1938年）的油画《冬日天空》（2002）。这是两件视觉对比鲜明的作品：一件是宽约2.7米，高约3米的布面油画，另一件是长0.7米，宽0.3米的绢上水墨。虽然尺寸和媒介完全不同，作品描绘的都是无边界、不定形的空间，它们既可以看作某种具象再现，也可以看作画家笔触在画面上的集合。它们在展厅中的并置向观众呈现了两种特殊的再现空间的方式。
站在远处看，泰祥洲和Steir的作品中都没有可以明确辨认出的事物。《潇湘八景图》所呈现的空间是朦胧的、模糊的，画面中充满了流动的气体或液体，它们在近乎失重的状态中缓缓流动。《冬日天空》的大幅画布上，白色颜料被泼溅在黑色底色上，形成细小的点线痕迹。在画布上方，颜料自上而下滴落成的线条形成水幕般的视觉效果；在画布下方，可以清晰看到许多泼溅到画布上的白点。两位艺术家通过作品题目将模糊的空间与具体事物联系起来。泰祥洲单件作品的名称大多涉及到水，如“云气浮江天已夕”、“月涌大江流”、“淡烟漠漠水漫漫” 。这些题目都与湖南潇湘地区的水和阴晴不定的天气有关。它们勾勒出诗意的景象，将画中笔触指向潇湘的雾气、浮云或流水。《冬日天空》这个题目也起到了类似的作用。Steir在黑色背景上泼溅的点和线可以看作夜空中闪烁的星光，而大尺寸的画布让所呈现的空间看起来无垠无际，应和了天空的意象。
《潇湘八景图》和《冬日天空》呈现了两种特殊的再现方式。之所以特殊，是因为它们既可以看作具象空间的再现，也与再现性保持着一定距离。在泰祥洲所回应的王洪作品中，画家用淡墨表现远山和江岸之间弥漫着的蒸气和江水，描绘了云蒸雾罩的景象。泰祥洲的《潇湘八景图》放大了王洪作品中对水气的描绘。让水和雾气从传统山水构图中被抽离出来，弥漫在整个画面空间。氤氲的水气于是遮蔽了观者的视线，让观者很难辨认出具体的空间位置。它们是再现性的， 也阻碍了对空间细节的再现。在《冬日天空》中，画面中部的一道黑色曲线也起到了屏障的作用。不同于其他泼溅的痕迹，这道线由画家横向泼在画布上。画中泼溅而成的白色痕迹意指星光，而这道黑色曲线的意指并不明确。它打破了构图的一致性，干扰了作品的再现性。
在构筑这种特殊的再现性时，泰祥洲和Steir都凸显了视觉语言的细节，以及画面的平面属性。这让观者更容易注意到艺术家的创作过程。泰祥洲的《潇湘八景图》将观者的视线集中于传统绘画语言的抽象化（abstraction）这个角度。在创作山水画时，画家将自然景物转化为心像，再由心像转化为视觉语言，这个过程包含着抽象化的面向。王洪作品中，由寥寥数笔表现的蒸气、水面、堤岸可以看到抽象化的痕迹和效果。泰祥洲进一步将这些抽象化的痕迹从山水画中抽离出来，成为更抽象的构图。这一方面放大了笔墨的细节，另一方面形成了新的画面空间，这个空间是流动的、无中心的、无明确空间属性的。
《冬日天空》画面上的痕迹则让人联想到艺术家在画布前泼溅颜料的动作。这让Steir的作品常常与Jackson Pollock（1912–1956）的抽象表现主义绘画联系在一起。Pollock在四十年代末五十年代初用泼洒颜料的方式创作了一系列大幅油画作品，也被称为滴色画（drip painting）或行动绘画（action painting）。行动绘画强调了艺术家的即兴创作过程，将作品看作画家动作留下的痕迹。对于《冬日天空》的观者来说，如果将注意力放在画面中部的黑色线条上，作品也可以看作艺术家的泼溅动作所留下痕迹的总和。画面上这种摇摆不定的张力也出现在Steir有关创作的自述中。她曾经说：“我想要去破坏作为某种象征的图像。为了让画面成为象征的象征，我需要通过我的动作，去创造图像，再划去它们。这看上去仿佛没有图像了，但也可以看作无穷无尽的图像。”如她所说，《冬日天空》既指向天空和星光，也在消解意指，进而让观者注意到意指过程本身。
这两件作品中的空间再现包含有对视线的阻碍或干扰，而无论是再现还是对再现的干扰都与画面尺寸紧密相关。在美术馆内，这两件作品的并置恰恰让观者注意到了这一点。中国传统画论中有“以大观小”的论述，这提示观者将画面想象为由画面展开的更大空间的一部分，并且这种想像空间是可以进入的。以这种方式观看泰祥洲的《潇湘八景图》，由极有限的画幅中可以看到极广阔的空间。但不同于传统山水画，泰祥洲的作品的前景和背景之间的关系更为模糊，画面与观者之间的空间关系更难确定。如上文所述，对弥漫整个空间的水气的描绘既是再现性的，也阻碍了画面对空间的再现。这让画面的空间再现更侧重纯粹的视觉性，可以藉视线审视，而很难通过观看进入。
《冬日天空》的观看方式则更接近于大幅抽象表现主义作品。在一篇分析Pollock滴色画的文章中，学者T. J. Clark认为，Pollock绘画中细密繁复的线条和接近于墙体的面积制造出一种尺寸上的强烈反差。在极小与极大之间，中等尺寸的视觉语言是缺失的，这让观者很难在画面上找到可以确认自身位置的视觉提示。观看《冬日天空》的经验与此类似。当细小的泼溅痕迹在三米高的画布上展开，观者会产生类似观看天空景象时的感受——只能远望浩渺星空，而不能接近。同时，作品中部的黑色线条也不断提醒着观者画面的平面属性，阻碍了观者视线的深入。通过以大观小和大小反差，这两件作品制造出广阔的空间效果；它们同时也强调了画面的平面属性，这让对空间的再现更侧重视觉性。
除构筑视觉性的空间之外，《潇湘八景图》和《冬日天空》也与复杂的空间感受相连。泰祥洲曾经在2017年将构图同样聚焦于流水与雾气的一个系列命名为《黄钟大吕》。黄钟和大吕分别是中国古代音律中阳律和阴律的第一律。作为一个成语，黄钟大吕用来形容庄严的音乐或文辞。《黄钟大吕》这个标题将画中所描绘水、雾与声波联系在一起。除此之外，在中国山水画中，氤氲的水气也经常是“气”的视觉表达方式。气既是一个抽象概念，也是一种可以感知到的能量，在传统绘画中通过水流、地形、空间虚实等因素表现。在《潇湘八景图》中，弥漫在画面上的水或气体也会让观者联想到“气”。声波和气是不可见的，由这两个参照点出发，画面空间不仅是视觉性的，也具有想像的维度。
《冬日天空》则让人产生面对自然景象时的感受。Steir自七十年代开始用泼溅油彩的方式在画布上作画。她用这种方法创作出的作品被人称为“瀑布画”。在这些大尺寸作品中，她在画布上方刷大量的油彩或将油彩直接泼在画面上，使其在外力或重力作用下形成瀑布状的纹理。瀑布画的创作过程及其再现空间的方式都接近于Pollock的滴色画。Pollock虽然没有描绘具象事物的外形，其作品与具象并非毫无联系。通过凸显画布和颜料的物质属性，Pollock 创造出再现自然的新的方法。他的作品表面常常可以见到具象事物的痕迹或碎片，如手印、沙砾、碎玻璃。更为重要的是，他的大部分滴色画面积接近整面墙，这种尺寸在二十世纪中期尚属少见。大幅画布、恣意泼洒的颜料、以及纵横交错、层次繁复的线条带来强烈的视觉冲击力，让观者产生面对自然景象的感受。与此类似，《冬日天空》也在大幅画面上呈现出密集的点线。三米高的黑色背景上布满雨点般的颜料痕迹，这让画前的观者很难依靠视线掌控、纵览画面的所有部分。这种视觉上的短暂失控感会让观者联想到面对浩瀚星空时的感受。
